论中国古代画论中的艺术接受观

一、论中国古代画论中的艺术接受观（论文文献综述）

黄红涛^[1]（2019）在《宋代山水画图式演变研究 ——以“万壑松风”母题为中心》文中研究说明巨然和李唐是两宋时期具有代表性的山水画家,并且皆活动于朝代更替的过度阶段。这种特殊的时间场域与其自身独特的人生际遇使二者成为两宋山水画风格演变过程中的典型人物。本文旨在选择巨然与李唐的同名作品《万壑松风图》为案例,通过文献考据、比较研究、图像学和理论联系实际等方法,并联系这一时期特殊的社会文化状况,揭示这一时期山水画在一种普遍意义上的风格演变过程及其背后动因。本文第一、二章主要进行图像志层面的研究,从巨然、李唐两幅《万壑松风图》的形式分析入手,并通过与同时代的相关作品的比较、分析、综合,分别勾勒出北宋、南宋两个不同时期山水图式的普遍特征。第三章则进入到图像学层面的讨论,着重分析这种图式演变背后的社会文化动因,即就前两章对两宋时期的山水画图式的分别论述,深入到了以“万壑松风”图式为典型的两宋山水画图式演变这一具体过程之中,揭示两宋之际山水画风格演变的内在规律,并在尝试以一种辩证的态度对待五代、两宋时期山水画风格及其审美趣味和精神气质的差异性问题,在探讨这种变革的必然性同时,复归于揭示两种图式风格内在的一致性。本文第四章则着重运用了理论与实践相统一的方法,将上述理论分析与笔者自身创作实践经验相结合,讨论了风格演变规律对于全球化语境下中国当代山水画创作的启示,试图通过对中国古代山水画这一自身变革的案例,窥见其发展演变的内在规律,本文对待传统的态度的创新之处在于:一方面重新激活传统,另一方面则从中获取当下创新实践的动力和源泉。

王望峰^[2]（2015）在《疑真神话:艺术史的一种“新”阐释》文中指出传统艺术史中的绘画神话可分为三种类型,分别对应了艺术活动的三个环节。其中一类关注于艺术接受的疑真神话,它以逼真的绘画形象引发客体的误判为特征,并伴随着绘画的自律而出现。作为一种神话与艺术糅杂而成的观念形态,它的产生既有神话学的母题来源,也离不开艺术的自觉嬗变。疑真神话以虚构的情节折射出传统对写实风格的推重崇奉,而这种艺术理念又与同一性思维有着密切的关联。随着绘画观的转捩与文人画的出现,绘画审美的重心转移使得关注客体的疑真神话退出了艺术史,然而它的存在价值随着我们对画史画录的重新检视而逐渐浮现,成为对艺术史一种"新"的阐释维度。

徐润泽^[3]（2014）在《比附与推演 ——西方抽象艺术在中国的引介、理解与本土化研究》文中进行了进一步梳理中国对抽象艺术的引介从民国便出现,从二十世纪二十年代开始,中国美术界先后受到日本和苏联的影响,发展出两种对于抽象艺术的理解方式——比附的理解观与推演的理解观——前者强调去历史化的、审美共通的比对,而后者强调基于艺术抽象一般性规律演进的无差别生成。通过这两种理解观,中国开始生成与西方抽象艺术历史逻辑不同的中国的抽象艺术。随着改革开放后重要的理论观念争论和抽象艺术家来华展览与讲学的影响,抽象艺术在理论观念与创作实践上的本土化要求开始迅速提上日程。随后中国当代抽象艺术在对形式问题、文化关照问题、情感表现问题以及材料问题的回应中正式走上历史舞台,并以多种形式的视觉实验占据着中国当代艺术的一席之地。

毛冰霜^[4]（2013）在《南方山水 ——试论五代江西绘画的崛起与影响》文中进行了进一步梳理五代中国画重要的发展标志是水墨山水成了画坛主流,并且形成了以地方特色南北分流的局面,出现了荆关、董巨四大画家,而南方山水的代表画家董源、巨然皆为江西人。标志着江西地方绘画的崛起,显示了江西绘画在中国画坛的重要地位。“董巨”对以后中国画坛主流风格特色的形成产生了深远影响。以五代南北山水而言,总体趋势是南胜于北而渐居主流的过程。作为南方山水画风格的代表,“董巨”山水画风格在山水画史上的崛起与影响,是这个趋势发展的重要体现。“董巨”由五代宋初的默默无闻,到两宋时期地位日益提高,直至元末最终成为山水画坛的宗师。因此,我们在探讨“董巨”山水画崛起的同时,可窥探当时士人们的审美态势和中国社会文化的走向。而董源温润的画风也特别投合儒雅之士的精神状态,因而江南画风也笼罩了元明清三代的画坛主流。我们纵观五代南北山水,可知对后世的影响则是南胜于北。然而,董源为什么会有这么大的影响,其山水画风格特征以及美感意义何在。这是很值得研究以及有待开拓的阐释的领域,我们绝不能停止在前人的描述和无法盖定的评论术语之中。我们要在进一步完善的过程中加强自身的学术能力,将江西绘画在五代崛起以及对后世的评价和影响作出更深入的系统性的归纳、总结。因此有继续研究的意义。

谢中榜^[5]（2012）在《苏珊·桑塔格早期艺术接受观研究》文中指出上个世纪60年代，欧美发达资本主义国家的文化处在风云激荡之中，文化消亡论调与文化激进主义甚嚣尘上。精英文化阶层妄图通先锋艺术与大众文化争夺艺术话语权，但先锋艺术却未能承担这个任务，反而走向了自我封闭的境地。以艺术作品为中心的本体论研究已经走入了死胡同，艺术发展亟需拓宽新视野。正是在这样的背景下，苏姗桑塔格提出了以新感受力为中心的艺术理论，把艺术研究的视域拓展到了艺术接受领域，意图重建以审美为内在价值的艺术理想。桑塔格早期的艺术接受理念对70年代接受美学起到了重要影响，直接启发了伊瑟尔、姚斯等人对艺术接受的思考。然而，桑塔格的激进色彩和对形式的偏执却遮蔽了其早期艺术接受理论的价值，因此新感受力研究一直是桑塔格艺术理论的难点。但是，桑塔格围绕新感受力的理论思想对解决当今社会中文化商品化、大众化发展过程中出现的问题，尤其是人文精神的消退危机，无疑是具有重要的参考价值的。重新梳理和评价桑塔格早期的艺术接受理论，在当下被赋予了全新的使命和意义，是不无裨益的。本文围绕桑塔格早期的艺术接受理论这一主线，梳理新感受力理论提出的背景，进而勾画新感受力的基本内涵与结构关系，最后尝试为新感受力理论作出价值评定。第一章从梳理桑塔格对当代艺术危机的看法入手，立足于反对阐释和审美感受力困境两个要点，仔细考察了新感受力理论提出的必要性和可能性；第二章旨在勾画出新感受力理论基本轮廓，重点梳理了桑塔格关于感受力与艺术史，感受力与艺术形式，感受力与审美品格之间关系及其实质的论述；第三章重点关注桑塔格如何通过感受力把审美重新确定为艺术的内在价值，以及感受力与人类意志、道德、政治之间的特殊关系；结语部分简要概述了桑塔格新感受力理论的全貌，以及桑塔格艺术接受理论的不足之处和当代价值。

牛建军^[6]（2010）在《宋元“董巨”山水画风格接受研究》文中进行了进一步梳理自唐末五代的中国山水画成熟直至明清,总体趋势是一个南方山水风格超过北方山水画风格而渐居主流的过程。作为南方山水画派的开创者和南方风格的代表,“董巨”山水画风格在山水画史中地位的变化,是这个趋势发展的显形表现。宋元是“董巨”山水画风格地位发生巨大变化的重要历史时段。在这期间,“董巨”由五代宋初的默默无闻,到元末成为山水画坛的最大宗师。“董巨”地位的变化决定于宋元士人的期待视野,而其期待视野又决定于特定历史时期政治、文化、地理环境和个体生活经验、知识结构等因素。因此,研究“董巨”山水画风格在宋元时期的接受情况,可以窥见当时士人的心理状态和中国社会文化变化的脉络。接受美学认为,只有在阐释者对其的选择和评价继承的时候,文艺作品的意义才能体现出来。“董巨”在北宋初期默默无闻,其意义无从得以彰显。北宋中后期出现了“董巨”接受史的一个关键节点,即沈括及米芾两人对“董巨”山水画风格的阐释和推崇,“董巨”山水画风格的意义才开始散端发绪。但在此时,还存在着诸多对“董巨”山水画风格的误读和漠视。南宋山水几乎全为“水墨苍劲”的院体覆盖,但文人论画的传统依然得到继承,院体山水也追求诗意化和空寂意境的营造,可以说“董巨”在南宋的接受是似断实连的。元代初期,高克恭及赵孟頫成为“董巨”接受史的另一个关键,尤其是赵孟頫,继承了米芾之绪功。他虽未在口头上大力张扬“董巨”山水风格,但他提出的美学思想和他在山水艺术实践上的成就,是推动“董巨”山水风格接受繁荣最重要的动力。元代中后期,“元四家”等人在师法“董巨”山水实践的巨大成就,最终促成“董巨”山水风格在元末笼罩画坛的一统局面。随着学术力量的增强和研究角度的多样化,对“董巨”地位变化的历史现象研究已经取得一些新成果,但或缺乏系统性,或着眼大环境而不够深入。因此有继续研究的意义。另外,新近有一种观点,怀疑董源“潇湘三卷”的原创性,进而认为有改写五代、北宋的山水画史的可能性,从而使宋元期间“董巨”山水风格的接受情况有必要进一步廓清。

刘晓春^[7]（2003）在《叶燮《原诗》美学思想研究》文中研究表明清初美学家叶燮的《原诗》试图建立一个诗歌理论体系，当代学者多予以高度评价，但也有学者认为他以继承前人为主，创见不多。我们认为，从审美主客体关系的角度重新审视叶燮的《原诗》，才能使其焕发出新的光彩。全文共分为五部分： 第一部分审美客体分析 叶燮用“理”、“事”、“情”来解释他对客体世界的认识，这是叶燮美学的基础和逻辑起点，其中叶燮对于“理”特别强调，并论及了它与“道”、“气”的关系。“理”一方面是自然之理，一方面是儒家之“道”，它借“气”的流动体现于宇宙万物，因此，叶燮的宇宙观是“天人合一”的。但是进入审美领域之后，叶燮将自然与人一分为二，又进一步规定了作为审美客体和审美主体各自的特殊性。对审美客体的要求是：诗中之“理”是“不可名言”的，诗中之“事”是“不可施见”的，诗中之“情”是“不可径达”的。 第二部分审美主体分析 叶燮对审美主体的综合要求是要有“胸襟”，它既包括审美认知能力和表现能力，又包括情感及审美感知和审美想象能力。叶燮又将其具体化为“才”、“胆”、“识”、“力”，对这四个要素及其相互关系的分析表明叶燮一方面肯定审美主体的直觉和想象力，另一方面又强调指出主体的理性和认知能力对于艺术创作的基础作用。 第三部分审美主客体关系分析 对审美主客体关系的多层次的分析是叶燮美学的重要内容，“以在我之四，衡在物之三”是他对审美主客体对应关系的认识，一个“衡”字表明了主客体之间互为标准的双向选择作用；“幽渺以为理”是他对审美主客体认识关系的描述，这种认识是一种审美理解和领悟，不同于一般的科学认识；“惝恍以为情”是叶燮对审美主客体体验关系的认识，主体的情感是受到伦理约束的，在借自然景物抒发的过程中需要审美想象的参与；“想象以为事”是叶燮对审美主客体意象创造关系的说明，这种意象的创造是审美认识、审美情感、审美想象的融合。 第四部分艺术审美观分析 艺术审美观是前三部分在艺术创作中的具体应用，包括艺术本质观、艺术创作观、艺术接受观和艺术发展观。在叶熨看来，艺术的本质在于主客体之“气”的交互作用。在创作中应该以主客体理论为标准，除此以外没有单独的“法”可言。正如客体之“理”是物理和伦理的统一，艺术接受的标准也是教化和审美双重合一的。艺术发展观一方面以“变”为根本趋势，另一方面以主体不断的创新为推动力。 第五部分叶类的美学史地位 叶曼的审美主客体理论对审美主体与艺术理性的推崇不但超越了他所处的时代，而且在当代仍然具有启示意义。此外，《原诗》分析与综合相结合的思维方式，严整的体系，史、论、评相结合的表达方式与西方美学既有共通之处又有区别，因此也有了对话的可能。

陈云飞^[8]（2002）在《论中国古代画论中的艺术接受观》文中进行了进一步梳理

二、论中国古代画论中的艺术接受观（论文开题报告）

（1）论文研究背景及目的

此处内容要求：

首先简单简介论文所研究问题的基本概念和背景，再而简单明了地指出论文所要研究解决的具体问题，并提出你的论文准备的观点或解决方法。

写法范例：

本文主要提出一款精简64位RISC处理器存储管理单元结构并详细分析其设计过程。在该MMU结构中,TLB采用叁个分离的TLB,TLB采用基于内容查找的相联存储器并行查找,支持粗粒度为64KB和细粒度为4KB两种页面大小,采用多级分层页表结构映射地址空间,并详细论述了四级页表转换过程,TLB结构组织等。该MMU结构将作为该处理器存储系统实现的一个重要组成部分。

（2）本文研究方法

调查法：该方法是有目的、有系统的搜集有关研究对象的具体信息。

观察法：用自己的感官和辅助工具直接观察研究对象从而得到有关信息。

实验法：通过主支变革、控制研究对象来发现与确认事物间的因果关系。

文献研究法：通过调查文献来获得资料，从而全面的、正确的了解掌握研究方法。

实证研究法：依据现有的科学理论和实践的需要提出设计。

定性分析法：对研究对象进行“质”的方面的研究，这个方法需要计算的数据较少。

定量分析法：通过具体的数字，使人们对研究对象的认识进一步精确化。

跨学科研究法：运用多学科的理论、方法和成果从整体上对某一课题进行研究。

功能分析法：这是社会科学用来分析社会现象的一种方法，从某一功能出发研究多个方面的影响。

模拟法：通过创设一个与原型相似的模型来间接研究原型某种特性的一种形容方法。

三、论中国古代画论中的艺术接受观（论文提纲范文）

（1）宋代山水画图式演变研究 ——以“万壑松风”母题为中心（论文提纲范文）

（3）比附与推演 ——西方抽象艺术在中国的引介、理解与本土化研究（论文提纲范文）

（4）南方山水 ——试论五代江西绘画的崛起与影响（论文提纲范文）

（5）苏珊·桑塔格早期艺术接受观研究（论文提纲范文）

（6）宋元“董巨”山水画风格接受研究（论文提纲范文）

（7）叶燮《原诗》美学思想研究（论文提纲范文）

四、论中国古代画论中的艺术接受观（论文参考文献）

• [1]宋代山水画图式演变研究 ——以“万壑松风”母题为中心[D]. 黄红涛. 哈尔滨师范大学, 2019(07)
• [2]疑真神话:艺术史的一种“新”阐释[J]. 王望峰. 南京艺术学院学报(美术与设计), 2015(01)
• [3]比附与推演 ——西方抽象艺术在中国的引介、理解与本土化研究[D]. 徐润泽. 南京艺术学院, 2014(03)
• [4]南方山水 ——试论五代江西绘画的崛起与影响[D]. 毛冰霜. 江西科技师范大学, 2013(03)
• [5]苏珊·桑塔格早期艺术接受观研究[D]. 谢中榜. 上海社会科学院, 2012(03)
• [6]宋元“董巨”山水画风格接受研究[D]. 牛建军. 重庆大学, 2010(03)
• [7]叶燮《原诗》美学思想研究[D]. 刘晓春. 山东师范大学, 2003(03)
• [8]论中国古代画论中的艺术接受观[J]. 陈云飞. 艺术探索, 2002(04)

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