一、试论藏族传统绘画艺术中的表现形式与西方现代绘画艺术之比较（论文文献综述）
杨中林[1]（2021）在《丽江永宁扎美寺强巴殿壁画艺术研究》文中研究表明本文以丽江永宁扎美寺强巴殿的壁画为研究对象,通过对永宁地区建置沿革和宗教发展的梳理,以及对强巴殿壁画相关内容的解读,探究其艺术风格的渊源形成与近代康区藏传佛教的艺术审美。本文立足于历史文献和田野考察,针对强巴殿内所绘的诸佛、菩萨、护法、上师、坛城等八组不同内容题材的壁画,展开具体分析,认为强巴殿的壁画,在构图形式上,以中心构图法和叙事性构图法为主;在人物塑造上,以主尊佛像的量度特征和闻法眷属的估量特征为主;在装饰纹样上,以佛教象征符号的运用和生活场景图饰的转换为主;色彩上以蓝绿为画面的主调,线条上以五种笔法灵活勾描,以及针对特定尊像而进行的赤唐技法表现。基于以上艺术特征,本文运用图像学和文化传播学的方法,将扎美寺强巴殿的壁画与卫藏地区的寺院壁画和康区德格印经院的版画进行对比研究,笔者发现,强巴殿壁画的风格表现,整体上承继自19世纪康区以普布泽仁为代表的勉萨画派的画风。这种绘画风格受到康区噶玛噶举画派的影响较大,具体来说就是在画面背景中呈现出对汉地工笔山水花鸟艺术因素的借鉴和挪用。这种格鲁派与噶举派之间的艺术交流,和当时兴起于康区的利美运动不无关系;另外就是,强巴殿壁画的局部也保留着卫藏地区勉唐画派的遗韵。这种混合风格的出现,也可说明康区与卫藏地区的艺术交流情况。最后,就扎美寺强巴殿壁画与同时期滇藏茶马古道上的德钦飞来寺、中甸中心镇公堂及前所瓦如寺等的壁画所表现出的风格上的相似性和文化上的关联性也是值得探讨的,这种标准样式的流行,也恰好体现出近代汉藏文化交流下康区的宗教发展和艺术审美。
郭立忠[2]（2021）在《中国现代漆画研究》文中提出中国现代漆画是从中国传统漆绘发展而来的一个年轻的新画种,经过近百年、几代人的不断努力探索,逐渐建立了一套较为完善的发展体系,伴随现代漆画教育、官方展览、组织机构等诸多因素的推动,终于进入了发展的快车道。文章主要从中国现代漆画的源流、产生、发展、繁荣四个方面进行展开,以中国传统漆艺术发展的历史传承性作为主线,系统的整理、研究中国现代漆画完整的发展脉络,理清其血脉基因联系。并将中国现代漆画放在世界范围内的漆艺术交流中整体去研究,从国内国外两个方面入手,将对中国现代漆画的产生和发展起到重要作用的欧洲、日本和越南等国的漆画、漆艺术纳入到中国现代漆画的发展研究过程中,从历史的纵向长度和横向宽度两条路径作系统分析研究,以提高中国现代漆画发展过程研究的全面性、完整性和科学性。文章主要运用设计学、美术学、考古学、艺术学、社会学等研究方法来研究和探讨中国现代漆画所涉及的诸多内容,试图通过对中国现代漆画发展过程中的众多事件、人物、工艺、展览等等方面的全面分析,阐释中国现代漆画发展的完整路径,发掘其中必然联系和发展规律,进而对中国现代漆画的未来发展提供必要的理论和实践经验支持,以期逐步完善中国现代漆画的理论体系建设,为中国现代漆画的发展提供可借鉴的历史经验和启迪意义。
胡小龙[3]（2021）在《11至13世纪西藏帕拉风格绘画艺术研究》文中研究说明
李喆[4]（2021）在《勉唐派画家丹巴绕旦绘画色彩研究》文中研究说明西藏勉唐派流传于拉萨地区,现今已有近百年历史。画家丹巴绕旦是国家级代表性勉唐派唐卡继承人,秉承传统藏族绘画理念与思想,在传承藏族艺术文化发展过程中做出了卓越贡献,使中国艺术文化得以发扬光大。其绘画作品画面错落有致、形象轻盈优美、绚丽多彩,色彩蕴含着丰富的藏族文化与宗教寓意,与传统唐卡画师不同之处在于他吸收多种文化,这不仅表现在作品不同题材内容中,还体现在作品的色彩运用中,值得深入探究。本文通过对画家丹巴绕旦相关资料进行整理,记录丹巴绕旦学艺背景与艺术成就,结合藏传佛教艺术文化、色彩学等研究成果进行论证分析,并对勉唐派画家丹巴绕旦以及弟子们进行实地调查研究与学习交流。勉唐派作品富含丰富的佛教哲学观和美学观,这些体系支撑勉唐派画师的用色理念,丹巴绕旦传承传统勉唐派绘画艺术的同时,还融汇了中国山水画用色技法、西方写实绘画形式以及自我独特的审美意识与思维方式,文中详尽分析西藏文化、汉地文化等多种文化对丹巴绕旦绘画中色彩的影响,具体探讨他的色彩运用及表现,并进行对比、归纳出丹巴绕旦的作品中所蕴含的色彩象征性与民族性,试图总结丹巴绕旦对中国唐卡艺术教育与文化所做出的突出工作以及对我今后绘画创作的启发。通过以上对丹巴绕旦绘画的色彩研究与分析,更加了解丹巴绕旦的创作思想与用色理念,让更多人了解西藏民族特有的艺术文化。
徐景奕[5]（2021）在《元代中国宗教壁画比较研究 ——以夏鲁寺壁画与永乐宫壁画为例》文中进行了进一步梳理我国作为一个统一的多民族国家,各民族之间相互交融、相互渗透,经过悠久的岁月变迁,形成了精彩纷呈、百花齐放的文化现象。随着我国综合国力与国际地位的大幅提升,党和政府也越来越重视对各民族文化艺术的保护。中国宗教文化源远流长,是人类历史进程中不可或缺的一部分,宗教始终伴随着人类的发展,在不同的历史阶段有不同的艺术表现形式,壁画艺术为其中的一种。壁画艺术具有极高的艺术价值和审美价值,是中华民族文化源远流长的见证,也是各民族发展的烙印。元代的宗教文化较为多元,“佛”、“道”等多种教派共存,虽教派不一,但在此阶段所取得的艺术成就众所周知。西藏的夏鲁寺壁画与山西的永乐宫壁画皆为元代壁画艺术的极品,其中夏鲁寺壁画以藏传佛教为思想源流,永乐宫壁画以中国本土道教为思想源流。夏鲁寺位于西藏自治区娘曲河西岸,始建于十一世纪初期,由介氏家族介尊·西饶炯乃修建,后在十三世纪末至十四世纪上半叶由元代皇室所资助扩建,以古相·扎巴坚赞为代表的古相家族对夏鲁寺进行修建,形成如今的规模。夏鲁寺与寺内的壁画大多为元代的遗迹,且保存相对完整,且壁画的风格多样,为元代壁画的杰出代表,在西藏绘画艺术中占有重要地位。永乐宫位于山西省运城市芮城县永乐镇上,故称永乐宫,是我国现存最大的元代道教宫观。永乐宫的殿宇气势恢宏,殿内的壁画艺术更是奇丽无比、惊为天人。三清殿内的壁画《朝元图》,人物形象各异、生动有趣,是中国绘画史上乃至世界绘画史上少有的人物画巨作,其艺术风格不仅继承唐宋,并在其基础上加以变化,在今天依然富有魅力,吸引着众多国内外学者及游客前来瞻仰。文章共分为五个部分,以夏鲁寺壁画与永乐宫壁画作为研究对象,分别为绪论、中国宗教壁画艺术源流、夏鲁寺壁画与永乐宫壁画、夏鲁寺壁画与永乐宫壁画的技法分析、夏鲁寺壁画与永乐宫壁画的艺术价值与影响。第一章绪论部分对选题的研究背景及目的、国内外研究成果述评、研究内容与研究意义、研究方法等进行概述。第二章梳理了中国宗教壁画的源流,分别梳理了西藏壁画与汉地壁画的起源和发展过程。第三章分别讲述了夏鲁寺与永乐宫所产生的社会背景、壁画内容与艺术特色,有助于揭示深层次的民族文化内涵。第四章在第三章的基础之上,通过图像学的研究方法,分别从夏鲁寺壁画与永乐宫壁画的构图、造型、色彩、线条等绘画技法进行具体分析比较,作出一个判断汇总,这是本文的重点内容。第五章从个人的角度出发,分析了夏鲁寺壁画与永乐宫壁画的艺术价值与影响。
刘大勇[6]（2020）在《全国美展油画作品的“中国经验”研究（1949-2019）》文中研究说明全国美术作品展览会（以下简称全国美展）,作为新中国成立以来举国体制下各美术门类佳作汇聚的平台,它是迄今为止持续举办时间最长、参与人数最多、规模最大、最具影响力和权威性的国家级美术活动之一。70年的风雨历程,全国美展已逐渐发展成为现当代中国美术创作的风向标、晴雨表与加油站。油画作为全国美展的一个重要画种,其发展脉络也同时体现出新中国主流美术形态的变化。对全国美展油画作品的“中国经验”进行梳理与总结,于中国油画体系建构而言具有特殊意义。基于这样的认识与思考,加之笔者近年来着重从事油画这一艺术门类的研究工作,故而希望能从“中国经验”的角度来探究全国美展油画作品的内在发展规律及其所具有的独特价值魅力。具体而言,本论文整体结构将分为三个部分进行论述:第一部分为本文的第一章,通过对新中国全国美展发展道路的整体回顾,对全国美展及其油画创作发展的阶段性特征进行梳理,并将国家艺术体制、社会文化变迁与油画主题观念等多方面因素结合起来进行论析,旨在为全国美展油画作品的“中国经验”提供总结的历史依据。第二部分为本文的第二、三、四章,结合全国美展油画作品的创作实践,分别对油画作品的题材选择、形式表现以及审美表达三个方面所呈现出来的艺术活动参与者的思考与独特文化观念进行分析,并结合中西方艺术传统的观念及理论,逐步阐述以全国美展油画作品为主要视阈的“中国经验”的形成动因及理论内涵。第三部分为本文的第五章,通过前文的梳理与阐述所得出全国美展油画作品的“中国经验”还需要通过比较的视野来凸显其独特性。本章运用中西比较与国内比较两种视野对全国美展油画作品的“中国经验”进行整体性的审视,在时间、空间和观念价值的多维度比较发现“中国经验”的独特性,并予以辨析和确证。通过比较发现全国美展油画作品的“中国经验”所反映出的当前美术界的现象,在中国美术创作与生态机制层面发现一些亟待解决和完善的问题,同时提出建设性的解决办法与实施举措。第四部分为本文的第六章,通过前文对全国美展油画作品“中国经验”详细而具体的论证,进一步阐述全国美展油画作品所具有的多样价值,同时对蕴含在全国美展油画作品当中的“中国经验”的形成与发展寻找到更深层次的文化动因,并对当下中国美术创作和文化发展所面临的重要问题提供一定的可资利用的理论依据及有益经验。综上所述,在国际社会复杂变革的文化语境中,如何明确中国的“文化身份”、弘扬民族精神和文化传统、构建核心价值体系、确立具有中国特色的发展方向一直以来都是学界积极探讨与亟待解决的问题。以视觉艺术形式塑造“中国形象”,传达“中国精神”,成为近些年中国美术界持续思考与实践的方向。在当今文化多元化的时代,不同文化艺术间的频繁交流与互渗已然是不争的事实。美术创作如何展现中华文化的魅力、把握时代精神、坚守民族底色是中国美术发展的前进方向与核心目标。“中国经验”与油画艺术创作以何种方式进行结合并发展,油画作品中的“中国经验”以何种走向在其中形成显性表现,成为未来中国油画艺术个性化发展中不容忽视的重要课题。
宋哲琦[7]（2020）在《《装饰》杂志设计文化发展研究（1958-2018）》文中提出《装饰》作为国内重要的艺术设计类核心期刊,从1958年创刊起,与中国设计共同成长,记录了工艺美术与现代设计的发展历程,汇集了国内外着名专家学者。以《装饰》作为展现学术思想、指导学科实践的平台。本文以《装饰》发展历程为线索,通过期刊分析、文献分析、表格梳理、人物访谈等的研究方法,根据不同时期不同的内容侧重点将杂志发展分为三个阶段来进行分析,论述《装饰》与中国设计文化发展之间的关联,并对20年来的杂志内容进行系统的整理,更全面的阐述该杂志的发展历程与时代背景下相互影响的关系,以及对《装饰》、对中国设计文化、教育的作用与影响进行总结。
赵丽艳[8]（2020）在《走出巴颜喀拉 ——李伯安绘画研究》文中研究说明20世纪,为中国画现代转型奋斗一生的画家、学者不胜枚举,李伯安是世纪末的一个特例,他与新中国同龄,经历了“文革”的时代影响,在改革开放的社会文化语境下,用尽自己毕生心血开辟了一条新的艺术之路,形成了极具个性化的绘画语言。本文以李伯安的绘画艺术作为个案进行研究,将其代表作品巨幅人物长卷《走出巴颜喀拉》为重点研究对象,深入感悟画家的精神世界,通过对李伯安个人性格成因的剖析,分析画家在时代、政治、经济、社会文化的背景下,其水墨人物的绘画语言形成的过程及思想变化;以探究《走出巴颜喀拉》最终形成极其震撼的、独具特点的中国水墨人物作品之成因,进而分析在20世纪中国人物画的现代转型中,李伯安的绘画艺术对画坛的重要影响及启示作用。在20世纪末全球化的语境中,在社会模式激变、巨变的时代,李伯安师法传统、师法西方造型艺术、师法民间艺术、师法自然,在长期的艺术实践中已形成了自己独特的绘画面貌。李伯安在生命最后的十年里绘制了气势撼人的水墨人物长卷《走出巴颜喀拉》。他的作品在继承传统人物长卷表现手法的基础上,结合画家对传统中国画用线的理解,大胆的融合西方绘画及其他艺术门类的表现语言,以坚实有力的团块体量结构、强烈的黑白冲突及画家独有的意象造型语言,创造出中国历代画史到近世画坛不曾有过的大气雄强、现代感十足的绘画巨作,将中国水墨人物推到了一个新的高度。本文通过李伯安的生活背景、个人性格、艺术经历、自身素养、插图、连环画作品等方面的研究,分析李伯安绘画独特的艺术语言体系下个性化意象造型等绘画语言转变过程及形成的内因与外因,突出《走出巴颜喀拉》特殊的精神价值。李伯安纯粹的艺术精神值得人们永久怀念与崇敬。从绘画风格学角度出发,通过对其作品藏族题材绘画的图像表意进行转译,研究李伯安作品的章法布局、形式规律、写实技法、造型变化,新笔墨语言等特征,以李伯安不同时期人物画作品为依托,结合相关的文字记载和图像研究,着眼于在社会现代化转型的时代背景,剖析艺术家的绘画思想及绘画风格转变的过程以及与时代的关系。梳理李伯安汲取传统绘画营养的内在根基,分析画家融汇西方古典绘画及现代艺术等多种元素和造型理念的开放性视野。得出结论,即李伯安作为现实主义人物画家,实现了中国人物画造型写实的写意化转换,以及在解决长期以来中国人物画中笔墨与造型、中与西的冲突问题所做的努力及成效。以此研究《走出巴颜喀拉》从现实主义到写意精神的转变,探析时代背景下中国画现代转型发展轨迹;站在21世纪的视角分析中国画现代转型过程中的得与失,以此探析中国水墨人物画创作规律及未来发展方向。
崔艳梅[9]（2020）在《唐卡“繁复”审美范畴探析》文中指出随着民族共同体思潮的发展,越来越多的学者开始关注少数民族审美范畴,藏族作为我国极具民族特色的少数民族,其艺术类型多样,审美特征显着。研究其审美范畴对扩充我国审美范畴有着重要意义,一方面可以帮助我们对藏文化的内容有更深理解,更为重要的是还可以丰富我国民族审美范畴的种类,使中国审美内涵更加细腻、丰富的呈现。唐卡是藏族艺术中一种独具魅力的艺术形式,它具有鲜明的民族特色和审美风格,是藏文化重要的组成部分。唐卡艺术呈现“繁复”的审美特征,是藏族地理环境、多元文化交织、艺术创作机制等因素共同作用的结果。其形式上色彩缤纷多样,线条繁密均匀、细腻多样,造型生动多样。画面内容包含的佛像体态、神态,动植物各类形象数量众多。这些都是唐卡繁复鲜明的审美特征,值得深入挖掘,细致分析。除了繁与多,繁复还具有细腻均匀的特点,画面内容形式繁密细致但不会杂乱无序,是一种精细繁美和均匀和谐相统一的特质,能带给人强烈的审美感受。繁复的美感生成、表现内容和成因能帮助我们深入体会藏族审美文化,深刻了解藏族独特的审美内涵。藏族艺术的“繁复”除了会让观者产生繁多、细腻、丰富的视觉美感外,还会使人产生直达内心的敬畏感、崇拜感、满足感,为观者营造多重审美感受,这是藏族艺术“繁复”美的独特之处。多种因素交织使得繁复具有精密繁美之美和均匀和谐之美,这不仅在唐卡艺术中表现得淋漓尽致,同时也融入在藏族的日常生活和其他艺术中,成为整个藏族艺术的共同审美范畴。本文以唐卡为依托,从繁复的美感生成、表现内容、成因三方面入手,归纳藏族艺术中“繁复”的特点和表现,从而更好呈现藏族审美内涵,加速文化多元化发展,提升中国文化竞争力。
侯一凡[10]（2020）在《内蒙古草原题材油画创作研究》文中提出中国油画艺术多元发展,少数民族题材油画是其中重要的组成部分。以今内蒙古自治区为行政区域划分的中国北方草原,拥有悠久的历史文化,草原生态、人文景观构建了独特的民族审美观念。长久以来围绕“草原”母题展开的艺术创作始终没有间断过,其拥有持久的地域魅力且具有可探索的文化深度。以草原题材展开的油画创作发端于新中国成立之后,尽管其相较于内地及沿海发达地区起步稍晚,但在国内民族题材美术创作中较早的发展起来,并且拥有相对扎实的根基。从兴起到繁荣发展的70年中,内蒙古的草原题材油画拥有一支执着的创作队伍,以他们的不懈努力,在全国美术界取得了骄人的成绩。曾经的辉煌成就书写了内蒙古美术发展史中浓墨重彩的一页,其发展阶段背后的多种成因及后期影响值得研究。对探索时期的梳理以及辉煌时期的总结,有利于未来民族美术的积极发展。目前就内蒙古草原题材油画的研究现状来看,在广度与深度上,仍有可探索的空间,笔者尝试从学理层面对其进行全面的梳理,并进一步思考其存在的现实问题。在“全球化”与当代前卫艺术发展迅速的今天,民族题材美术与当代艺术发展的位差,使内蒙古的油画家陷入一种尴尬的境地。面对草原生态环境发生的改变,那些对曾经抒情性传统的延续也使草原题材油画创作走入瓶颈期。新时代的背景下,我们亟待发现创作中存在的问题,探讨如何应对与转变,从而寻求民族艺术的创新之路。本文将以新中国成立70年为节点,结合主流艺术发展脉络对内蒙古草原题材油画创作进行整体研究。从共时与历时两方面的视野,结合草原地域的自然生态和文化生态环境,以艺术人类学的角度切入,借助其方法对地域特点进行考证,借助民族学、文化学的视角对人文背景进行分析,借助美学、图像学的方法对艺术本体进行解读,将理论与实例相结合,针对其艺术特色与文化价值展开多纬度的探讨,以期为地域美术研究打开新的思路。本文拟突出问题意识,并以此架构全篇,即分五章内容,针对四点聚焦问题展开讨论:（一）第一章草原题材油画创作形成的地缘环境与人文背景,以及第二章发展脉络及时代因素,围绕北方草原生态文化圈,在全国艺术形态同时期发展的比较视野下,探讨草原题材油画创作如何形成,如何表现,如何发展。（二）第三章在对作品创作内容的分类研究,以及第四章对本体的艺术特色与审美分析中,通过分析作品生成的艺术特点及横向对比异域民族题材油画创作,探讨研究对象形成了哪些独特的地域艺术品格,廓清其艺术个性及美学特征。（三）第五章的文化追问中,将草原题材油画发展视为一个动态的生命体,探讨在其生长过程中草原文化起到了怎样的作用,而艺术创作又是怎样丰富和传承草原文化的。根据艺术反映论与决定论,研究双向影响促进下,草原文化与草原题材艺术创作在当代语境中的相互作用。（四）在本文的结语部分,通过前文系统的梳理与学理分析,进一步明晰当代内蒙古草原题材油画创作中存在的问题,探讨其如何在新的生态文化语境中,适应新变化,化解新矛盾,产生新能量,焕发新生命。
二、试论藏族传统绘画艺术中的表现形式与西方现代绘画艺术之比较（论文开题报告）
（1）论文研究背景及目的
此处内容要求：
首先简单简介论文所研究问题的基本概念和背景，再而简单明了地指出论文所要研究解决的具体问题，并提出你的论文准备的观点或解决方法。
写法范例：
本文主要提出一款精简64位RISC处理器存储管理单元结构并详细分析其设计过程。在该MMU结构中,TLB采用叁个分离的TLB,TLB采用基于内容查找的相联存储器并行查找,支持粗粒度为64KB和细粒度为4KB两种页面大小,采用多级分层页表结构映射地址空间,并详细论述了四级页表转换过程,TLB结构组织等。该MMU结构将作为该处理器存储系统实现的一个重要组成部分。
（2）本文研究方法
调查法：该方法是有目的、有系统的搜集有关研究对象的具体信息。
观察法：用自己的感官和辅助工具直接观察研究对象从而得到有关信息。
实验法：通过主支变革、控制研究对象来发现与确认事物间的因果关系。
文献研究法：通过调查文献来获得资料，从而全面的、正确的了解掌握研究方法。
实证研究法：依据现有的科学理论和实践的需要提出设计。
定性分析法：对研究对象进行“质”的方面的研究，这个方法需要计算的数据较少。
定量分析法：通过具体的数字，使人们对研究对象的认识进一步精确化。
跨学科研究法：运用多学科的理论、方法和成果从整体上对某一课题进行研究。
功能分析法：这是社会科学用来分析社会现象的一种方法，从某一功能出发研究多个方面的影响。
模拟法：通过创设一个与原型相似的模型来间接研究原型某种特性的一种形容方法。
三、试论藏族传统绘画艺术中的表现形式与西方现代绘画艺术之比较（论文提纲范文）
（1）丽江永宁扎美寺强巴殿壁画艺术研究（论文提纲范文）
| 摘要 |
| Abstract |
| 导论 |
| (一)研究缘起 |
| (二)国内外研究现状 |
| (三)研究目的与意义 |
| (四)研究思路与方法 |
| (五)本文主要关键词阐述 |
| 一、永宁地区的历史文化背景及扎美寺的创建 |
| (一)永宁地区的建置沿革历史 |
| (二)永宁及周边地区藏传佛教的发展 |
| (三)永宁扎美寺的创建历史 |
| (四)强巴殿壁画的年代推论 |
| 二、强巴殿壁画内容辨识 |
| (一)前廊壁画内容辨识 |
| (二)一楼壁画内容辨识 |
| (三)二楼壁画内容辨识 |
| (四)藻井绘画内容辨识 |
| 三、强巴殿壁画艺术风格 |
| (一)构图形式探究 |
| (二)人物塑造分析 |
| (三)装饰纹样分析 |
| (四)线条色彩分析 |
| 四、强巴殿壁画的渊源与形成 |
| (一)卫藏勉唐画派的遗蕴 |
| (二)康区勉萨画派的承继 |
| 五、强巴殿壁画体现的近代康区藏传佛教美学研究 |
| (一)扎美寺强巴殿壁画与茶马古道的关联 |
| (二)扎美寺强巴殿壁画所体现的艺术审美 |
| 结论 |
| 致谢 |
| 参考文献 |
| 附录一 永宁土司承袭列表 |
| 附录二 贤愚经·降六师品 |
| 附录三 扎美寺强巴殿壁画题记 |
| 攻读硕士学位期间研究成果 |
（2）中国现代漆画研究（论文提纲范文）
| 中文摘要 |
| 英文摘要 |
| 绪论 |
| 第一节 研究的缘起 |
| 第二节 现代漆画研究问题的提出及其理论梳理 |
| 第三节 中国现代漆画研究的相关说明 |
| 第四节 研究方法、研究目的、研究的意义和价值 |
| 第五节 研究的基本思路、内容与结构框架 |
| 第一章 中国现代漆画的源流 |
| 第一节 中国古代传统漆绘 |
| 一 中国古代漆艺术的历史源流 |
| 二 中国古代漆艺术的工艺传承 |
| 三、中国古代漆艺术的文化发展脉络与缺失 |
| 四、中国古代漆绘的发展沿革 |
| 第二节 东亚古代漆绘的源流 |
| 一、汉四郡时代的朝鲜半岛漆艺术 |
| 二 鉴真东渡与日本古代漆艺术的“师法中华” |
| 三 南洋漆艺术的“副中心” |
| 四 琉球与台湾的古代漆艺术 |
| 第三节 欧洲近现代漆艺术的崛起 |
| 一 十三世纪始始中欧漆艺交流简述 |
| 二 欧洲新艺术运动与1900 年巴黎博览会 |
| 三 欧洲装饰艺术运动与漆画代表人物 |
| 四 近现代欧洲化学漆及其工艺价值与影响 |
| 第二章 中国现代漆画的产生 |
| 第一节 日本江户时代的漆艺术与明代“倭漆”的兴起 |
| 一 飞鸟时代的漆艺术觉醒与镰仓时代漆艺术的成熟 |
| 二 江户时代漆艺术的崛起 |
| 三 中国明代漆艺术的退步 |
| 四 福州沈家脱胎与薄料工艺 |
| 第二节 中国现代漆画的“洋血统” |
| 一 密陀绘工艺 |
| 二 螺钿镶嵌工艺的历史传承 |
| 三 明清时期漆器的“和风”盛行 |
| 四 近现代欧洲漆艺崛起的影响 |
| 第三节 中国现代漆画三位奠基人 |
| 一 雷圭元:“代用品”与新观念的首倡者 |
| 二 沈福文:西洋绘画与古代漆绘的合成者 |
| 三 李之卿:古代漆艺现代化的推陈出新者 |
| 第三章 中国现代漆画的发展 |
| 第一节 越南磨漆画的影响 |
| 一 越南磨漆画的源起 |
| 二 抗法抗美战争中的越南漆画家 |
| 三 越南磨漆画在“世界社会主义阵营”系列美展的影响 |
| 四 五十年代末越南磨漆画对中国美术界引起的轰动 |
| 第二节 艺术魅力、时局影响与体制因素 |
| 一 由“漆绘”到“漆画”、由“手艺人”到“画家” |
| 二 20 世纪新材料、新技法和新工艺的突破 |
| 三 “美展体制”与政府主管部门的鼓励、扶植 |
| 四 现代绘事与古代工艺的契合点 |
| 第三节 中国现代漆画发展时期的人和事 |
| 一 五六十年代的中国现代漆画创作群体 |
| 二 领军人物乔十光 |
| 三 院校与企业的合作价值 |
| 四 20 世纪后半叶的中国漆画展事活动 |
| 第四章 中国现代漆画的繁荣 |
| 第一节 中国现代漆画发展现状 |
| 一 全国院校现代漆画教育现状评估 |
| 二 代表人物与代表作品 |
| 三 漆艺企业总体没落与工作坊的兴起 |
| 四 “院体派”的艺术高度 |
| 第二节 中国现代漆画得失谈 |
| 一 “美展体制”退潮的巨大影响 |
| 二 画廊的市场主导作用 |
| 三 东西洋漆艺术的启示 |
| 四 漆画家的“内修”与“外功” |
| 第三节 中国现代漆画的评估与前瞻 |
| 一 不可遏止的潮流:新材料、新工艺、新形式 |
| 二 传统绘事技法的保留与革新 |
| 三 漆艺术在艺术表现体系中的生存与定位 |
| 四 坚守“以漆画世”的宗旨 |
| 结论 |
| 附录 |
| 参考文献 |
| 读博期间公开发表的成果 |
| 致谢 |
（4）勉唐派画家丹巴绕旦绘画色彩研究（论文提纲范文）
| 摘要 |
| ABSTRACT |
| 第一章 绪论 |
| 一、选题背景 |
| 二、研究目的及意义 |
| 三、研究现状 |
| 四、研究方法 |
| 第二章 勉唐派的滥觞 |
| 一、勉唐派的萌发 |
| 二、勉唐派的发展状况 |
| 第三章 丹巴绕旦的艺术生涯 |
| 一、丹巴绕旦的学艺经历 |
| (一)出身于绘画世家 |
| (二)从宗教绘画的学习到佛教文化的体悟 |
| (三)投身于绘画与教学工作 |
| 二、丹巴绕旦的艺术成就 |
| (一)作品屡获多重奖项 |
| (二)绘制《格萨尔》传记插图 |
| (三)国家授予非遗传承人 |
| 第四章 丹巴绕旦绘画中的色彩构成因素 |
| 一、西藏文化与丹巴绕旦色彩观的关系 |
| (一)藏传佛教的思想信仰 |
| (二)西藏独特的自然生态 |
| (三)藏民族色彩审美的趋向 |
| 二、丹巴绕旦绘画色彩对汉地明清山水画的借鉴 |
| 三、西方艺术对丹巴绕旦绘画色彩的影响 |
| 第五章 丹巴绕旦绘画中的色彩运用 |
| 一、丹巴绕旦绘画中颜料的使用 |
| (一)矿物质颜料的拓展 |
| (二)严谨的配色方法 |
| 二、丹巴绕旦不同作品中的色彩表现 |
| (一)丹巴绕旦绘画中色彩的象征性 |
| (二)丹巴绕旦绘画中色彩的民族性 |
| 第六章 丹巴绕旦绘画色彩的传承与影响 |
| 一、丹巴绕旦绘画色彩的传承 |
| (一)根植本土,恢复工艺 |
| (二)着书立传,垂史丹青 |
| 二、丹巴绕旦绘画色彩的影响 |
| (一)丹巴绕旦绘画色彩对当代绘画教育的影响 |
| (二)丹巴绕旦绘画色彩对自我创作的影响 |
| 结语 |
| 参考文献 |
| 附录一 对丹巴绕旦的访谈 |
| 附录二 丹巴绕旦艺术大事件年表 |
| 攻读硕士学位期间所发表的学术论文 |
| 致谢 |
（5）元代中国宗教壁画比较研究 ——以夏鲁寺壁画与永乐宫壁画为例（论文提纲范文）
| 摘要 |
| abstract |
| 第1章 绪论 |
| 1.1 研究背景及研究目的 |
| 1.1.1 研究背景 |
| 1.1.2 研究目的 |
| 1.2 国内外研究成果述评 |
| 1.2.1 国内研究成果 |
| 1.2.2 国外研究成果 |
| 1.3 研究内容与研究意义 |
| 1.3.1 研究内容 |
| 1.3.2 研究意义 |
| 1.4 研究方法 |
| 1.5 论文框架 |
| 第2章 中国宗教壁画艺术源流 |
| 2.1 西藏壁画艺术源流 |
| 2.2 汉地壁画艺术源流 |
| 第3章 夏鲁寺壁画与永乐宫壁画 |
| 3.1 夏鲁寺壁画与永乐宫壁画的社会背景 |
| 3.1.1 夏鲁寺壁画产生的社会背景 |
| 3.1.2 永乐宫壁画产生的社会背景 |
| 3.2 夏鲁寺壁画与永乐宫壁画的内容研究 |
| 3.2.1 夏鲁寺与夏鲁寺壁画的内容 |
| 3.2.2 永乐宫与壁画的内容 |
| 3.3 夏鲁寺壁画与永乐宫壁画的艺术特色 |
| 3.3.1 夏鲁寺壁画的艺术特色 |
| 3.3.2 永乐宫壁画的艺术特色 |
| 第4章 夏鲁寺壁画与永乐宫壁画的技法分析 |
| 4.1 夏鲁寺壁画与永乐宫壁画构图比较研究 |
| 4.1.1 夏鲁寺壁画构图 |
| 4.1.2 永乐宫壁画的构图 |
| 小结 |
| 4.2 夏鲁寺壁画与永乐宫壁画造型比较研究 |
| 4.2.1 夏鲁寺壁画的造型 |
| 4.2.2 永乐宫壁画的造型 |
| 小结 |
| 4.3 夏鲁寺壁画与永乐宫壁画色彩比较研究 |
| 4.3.1 夏鲁寺壁画的色彩 |
| 4.3.2 永乐宫壁画的色彩 |
| 小结 |
| 4.4 夏鲁寺壁画与永乐宫壁画线条比较研究 |
| 4.4.1 夏鲁寺壁画的线条 |
| 4.4.2 永乐宫壁画的线条 |
| 小结 |
| 第5章 夏鲁寺壁画与永乐宫壁画的艺术价值与影响 |
| 5.1 夏鲁寺壁画的艺术价值与影响 |
| 5.2 永乐宫壁画的艺术价值与影响 |
| 小结 |
| 结语 |
| 参考文献 |
| 攻读学位期间发表的学术论文目录 |
| 致谢 |
（6）全国美展油画作品的“中国经验”研究（1949-2019）（论文提纲范文）
| 摘要 |
| Abstract |
| 绪论 |
| 一、选题背景与研究意义 |
| (一)选题背景 |
| (二)研究意义 |
| 二、文献综述 |
| (一)全国美展的专项研究 |
| (二)中国油画的分类研究 |
| (三)中西美术创作理论的专题研究 |
| (四)“中国经验”的研究 |
| 三、“中国经验”概念厘定 |
| 四、研究方法及主要创新点 |
| (一)研究方法 |
| (二)主要创新点 |
| 五、研究难点 |
| 第一章 全国美展的历史脉络梳理及油画创作的发展演变 |
| 第一节 1949—1976:“新文艺”的建构 |
| 一、文艺思想的确立与美术体制的初步建立 |
| 二、全国美展模式的初步形成 |
| 三、文艺为政治——单一的创作模式 |
| 第二节 1976—2000:承接与拓进 |
| 一、文艺方针政策的恢复与调整 |
| 二、文化碰撞中的过渡与转换 |
| 三、回归“真实”与“多元化”探索 |
| 第三节 2000—2019:主旋律与多样化并存 |
| 一、全球化危机与国家文艺事业的繁荣 |
| 二、“熔铸中国气派,塑造国家形象” |
| 三、“主旋律”下的多元发展 |
| 第二章 全国美展油画作品的“中国经验”:题材选择 |
| 第一节 题材的本土化选择 |
| 一、现实生活题材 |
| 二、“主旋律”题材 |
| 三、风景题材 |
| 第二节 题材选择之维:艺术对时代精神的表达 |
| 一、时代精神与“言志载道”传统的新变 |
| 二、时代精神与社会现实表现的确立 |
| 三、时代精神与题材选择的“中国经验” |
| 第三章 全国美展油画作品的“中国经验”:形式表现 |
| 第一节 形式的中国性呈现 |
| 一、转化传统绘画语言 |
| 二、援用民间艺术资源 |
| 三、借用民族文化符号 |
| 第二节 形式创作之维:艺术对兼容并包的体现 |
| 一、兼容并包与艺术语言壁垒的破除 |
| 二、兼容并包与艺术从俗表达的趋势 |
| 三、兼容并包与艺术形式创作的“中国经验” |
| 第四章 全国美展油画作品的“中国经验”:审美表达 |
| 第一节 审美的多样化表达 |
| 一、真实性的抒写 |
| 二、隐喻性的修辞 |
| 三、诗意化的追求 |
| 第二节 审美观念之维:艺术对虚实相融的践行 |
| 一、虚实相融与表达对象的情感追求 |
| 二、虚实相融与表达对象的审美感受 |
| 三、虚实相融与审美空间确立的“中国经验” |
| 第五章 全国美展油画作品“中国经验”的比较认识与问题思考 |
| 第一节 中西比较视野下全国美展油画作品的“中国经验” |
| 一、题材选择的中西比较 |
| 二、形式表现的中西比较 |
| 三、审美表达的中西比较 |
| 第二节 国内比较视野下全国美展油画作品的“中国经验” |
| 一、统一语境下的同质“经验” |
| 二、域外视野下的融合“经验” |
| 三、多元背景下的兼容“经验” |
| 第三节 全国美展油画作品“中国经验”的问题思考 |
| 一、民间创作与官方立场的不同步性 |
| 二、艺术思潮与社会文化的不同步性 |
| 三、艺术表达与审美评价的不同步性 |
| 第六章 全国美展油画作品的价值与“中国经验”的启示 |
| 第一节 全国美展油画作品的价值内涵 |
| 一、社会价值 |
| 二、审美价值 |
| 三、文化价值 |
| 第二节 全国美展油画作品“中国经验”的启示 |
| 一、“中国经验”的具体阐释 |
| 二、“中国经验”的共通理念 |
| 三、“中国经验”的文化内核 |
| 结语 |
| 参考文献 |
| 后记 |
| 在学期间公开发表论文及着作情况 |
| 附录 |
| 第五届至第十三届全国美展油画获奖作品名单 |
| 第五届全国美展油画获奖作品(载《美术》1980 年第四期) |
| 第六届全国美展油画获奖作品(载《美术》1985 年第二期) |
| 第七届全国美展油画获奖作品(载《美术》1989 年第十一期) |
| 第八届全国美展油画获奖作品(载《美术》1995 年第二期) |
| 第九届全国美展油画获奖作品(载《美术》2000 年第一期) |
| 第十届全国美展油画获奖作品(载《美术》2005 年第一期) |
| 第十一届全国美展油画获奖作品(载《美术》2010 年第一期) |
| 第十二届全国美展油画获奖作品(载《美术》2015 年第二期) |
| 第十三届全国美展油画获奖作品(载《美术》2020 年第二期) |
（7）《装饰》杂志设计文化发展研究（1958-2018）（论文提纲范文）
| 摘要 |
| abstract |
| 致谢 |
| 1 绪论 |
| 1.1 研究的背景及意义 |
| 1.2 相关领域研究现状 |
| 1.2.1 期刊论文类 |
| 1.2.2 专着类 |
| 1.3 研究的方法、思路 |
| 1.3.1 研究的方法 |
| 1.3.2 研究的思路 |
| 2 百花盛开的工艺美术发展(1958-1961) |
| 2.1 《装饰》创刊溯源 |
| 2.2 《装饰》杂志风格主要视觉特点 |
| 2.2.1 封面文字 |
| 2.2.2 封面视觉图案 |
| 2.2.3 内页版面设计 |
| 2.3 传统工艺美术的发展 |
| 2.3.1 重新重视民间美术 |
| 2.3.2 指导工艺美术创作 |
| 2.4 为美化人民生活服务 |
| 2.4.1 面向大众生活创作 |
| 2.4.2 向西方世界开展学习 |
| 3 求索争鸣的设计萌芽(1980-1996) |
| 3.1 复刊时代背景 |
| 3.2 《装饰》视觉元素的变化 |
| 3.2.1 封面设计形式的探索 |
| 3.2.2 封面主体立意的变迁 |
| 3.2.3 内页版式的有序与变化 |
| 3.3 工艺美术的变革 |
| 3.3.1 “工艺美术“名词的局限 |
| 3.3.2 “装饰热”的兴起 |
| 3.4 现代化的新浪潮 |
| 3.4.1 科技与艺术的大讨论 |
| 3.4.2 现代设计的浪潮 |
| 3.5 《装饰》步伐的“守”与“进” |
| 4 对话世界文化自信的设计现代化(1997-2018) |
| 4.1 走入“全球化” |
| 4.2 《装饰》设计的多元化 |
| 4.2.1 和谐的整体性 |
| 4.2.2 现代感的民族美 |
| 4.2.3 敢于尝试的创意美 |
| 4.2.4 版式装饰的简洁美 |
| 4.3 开放视野立足传统 |
| 4.3.1 工艺美术的新发展 |
| 4.3.2 设计批评的引入 |
| 4.3.3 中国创造带来的思考 |
| 4.4 面向时代关注当下 |
| 4.4.1 设计的伦理学问题 |
| 4.4.2 技术与设计的关系 |
| 4.4.3 从设计艺术到设计科学 |
| 4.5 《装饰》内容的“质”与“量” |
| 5 总结 |
| 5.1 从工艺美术到现代设计 |
| 5.2 从教育理论到学科实践 |
| 结语 |
| 参考文献 |
| 附录一 采访文字稿 |
| 附录二 《装饰》1958-2018杂志封面 |
| 附录三 《装饰》1958-2018文章整理 |
| 作者简介 |
（8）走出巴颜喀拉 ——李伯安绘画研究（论文提纲范文）
| 摘要 |
| Abstract |
| 引言 |
| 一、 选题的缘起及意义 |
| 二、 研究现状的文献综述 |
| 三、 研究方法和研究价值 |
| 一、 研究方法 |
| 二、 研究内容及价值 |
| 第一章 《走出巴颜喀拉》的创作语境 |
| 第一节 写实水墨人物长卷《流民图》的影响 |
| 第二节 从写实到宣情的启示——人物组画《矿工图》 |
| 第三节 表现主义人物组画《原爆图》的影响 |
| 第二章 李伯安与《走出巴颜喀拉》 |
| 第一节 李伯安的艺术成长背景 |
| 一、 学艺之初 |
| 二、 插图对其创作的影响 |
| 第二节 李伯安的个人性格 |
| 一、 作为普通人的李伯安 |
| 二、 作为画家的李伯安 |
| （一） 初为画家 |
| （二） 结缘《走出巴颜喀拉》 |
| 第三节 《走出巴颜喀拉》绘制时间的确定 |
| 一、 关于《走出巴颜喀拉》绘制时间的不同版本 |
| 二、 《走出巴颜喀拉》绘制时间考证 |
| 第三章 《走出巴颜喀拉》的图式研究 |
| 第一节《走出巴颜喀拉》组画介绍 |
| 一、 神圣的灵魂诉求 |
| 二、 虔诚的宗教信仰 |
| （一） 《开光大典》 |
| （二） 《朝圣》 |
| （三） 《哈达》 |
| （四）《玛尼堆》 |
| 三、 丰富的世俗生活 |
| （一） 《劳作》 |
| （二） 《歇息》 |
| （三） 《藏戏》 |
| （四） 《赛马》 |
| 四、 生命意义的追问 |
| 第二节 对传统长卷结构的借鉴与拓展 |
| 一、 故事画的叙事方法 |
| 二、 人物画长卷结构 |
| （一） 单景式构图法 |
| （二） 连续式构图法 |
| 三、 《走出巴颜喀拉》的意象时空 |
| 第三节 《走出巴颜喀拉》的形式构成 |
| 一、 对西方宏大场景人物画的借鉴 |
| 二、 形式美的个性化表现 |
| （一） “点”、“线”、“面”的形式安排 |
| （二） 对比与均衡 |
| （三） 移动的视点 |
| （四） 节奏的运用 |
| 第四节 连环画场景设计表现语言的运用 |
| 一、 连环画叙事结构的传承与演变 |
| 二、 《走出巴颜喀拉》“摄取”场景的特点 |
| 第四章 《走出巴颜喀拉》绘画语言分析 |
| 第一节 李伯安水墨人物的造型基础 |
| 一、 写实水墨人物造型特征 |
| 二、 “太行系列”人物画造型的意象变化 |
| 第二节 《走出巴颜喀拉》的意象造型转化 |
| 一、 头部造型的意象表现 |
| （一） “重意与尚形”的造型特征 |
| （二） 眼部的“形”、“神”表达 |
| （三） 丑拙的意象变化 |
| 二、 躯干、四肢及服饰器物的意象特征 |
| （一） 躯干、四肢造型的意象转换 |
| （二） 服饰从方直到浑圆的团块塑造 |
| 第三节 《走出巴颜喀拉》笔墨语言的生成与特征 |
| 一、 李伯安的笔墨源流 |
| 二、 笔墨题材的丰富多元 |
| 三、 《走出巴颜喀拉》的笔墨特征 |
| （一） “中西融合”的笔墨形态 |
| （二） 笔墨运用的精神指向 |
| 第四节 《走出巴颜喀拉》用线的审美特质 |
| 一、 寻“形”用线的非传统笔法 |
| 二、 线条的张力 |
| 第五章 李伯安绘画思想的形成与艺术价值 |
| 第一节 李伯安绘画的三个转折 |
| 一、 “它山之石可以攻玉”绘画语言探索期（1984-1988） |
| 二、 “见异，唯知音耳”巨幅长卷的磨砺与洗练（1989-1994） |
| （一） 跨艺术门类“取法” |
| （二） “藏族题材”的时风影响 |
| （三） 大气雄强的审美理想与传统用线的溯源 |
| 三、 “墨韵通达天地宽”超越自我的写意境界（1995-1998） |
| 第二节 《走出巴颜喀拉》的艺术价值 |
| 一、 “崇高”之美 |
| 二、 时代呼唤的力作——《走出巴颜喀拉》的现实意义 |
| 三、 “有容乃大”——对中国人物画现代转型的融合之法 |
| 四、 从写实到写意——李伯安的笔墨与造型观 |
| 五、 民族精神与家国情怀 |
| 结语 |
| 参考文献 |
| 附录 1 |
| 附录 2 |
| 攻读学位期间取得的学术成果 |
| 致谢 |
（9）唐卡“繁复”审美范畴探析（论文提纲范文）
| 中文摘要 |
| 英文摘要 |
| 1 绪论 |
| 1.1 研究对象与研究意义 |
| 1.1.1 研究对象 |
| 1.1.2 研究意义 |
| 1.3 国内外研究现状 |
| 1.3.1 唐卡艺术研究现状 |
| 1.3.2 藏族审美范畴研究现状 |
| 1.4 研究思路及方法 |
| 1.5 研究创新点与难点 |
| 1.5.1 创新点 |
| 1.5.2 难点 |
| 2 何为繁复 |
| 2.1 繁复的理论生成 |
| 2.2 唐卡繁复的美感 |
| 2.2.1 纷繁的视觉美感 |
| 2.2.2 多重审美情感 |
| 3 唐卡“繁复”的审美表现 |
| 3.1 形式的繁复 |
| 3.1.1 色彩繁复的表现 |
| 3.1.2 线条构型繁密均匀感 |
| 3.1.3 装饰纹样及装饰造型的多样性 |
| 3.2 内容的繁复 |
| 3.2.1 佛像造像的多样性 |
| 3.2.2 造像服饰复杂性 |
| 3.2.3 动植物形象的丰富性 |
| 4 繁复的文化生境 |
| 4.1 藏族地理环境 |
| 4.2 宗教艺术的创作机制 |
| 4.2.1 宗教艺术的现实性与虚幻性 |
| 4.2.2 宗教艺术的装饰性 |
| 4.2.3 宗教艺术的娱乐性 |
| 4.2.4 宗教艺术的感染性 |
| 4.3 民族文化的交织 |
| 4.3.1 印度地区 |
| 4.3.2 克什米尔 |
| 4.3.3 尼泊尔 |
| 4.3.4 中原汉地 |
| 4.3.5 藏族地区 |
| 5 繁复的审美特征 |
| 5.1 精细繁美 |
| 5.1.1 色彩的精细繁复 |
| 5.1.2 构型线条的精细繁复 |
| 5.1.3 造型的精细繁复 |
| 5.2 均匀和谐 |
| 5.2.1 色彩的均匀和谐 |
| 5.2.2 装饰图案的均匀和谐 |
| 5.2.3 构图的均匀和谐 |
| 6 结论 |
| 致谢 |
| 参考文献 |
（10）内蒙古草原题材油画创作研究（论文提纲范文）
| 摘要 |
| abstract |
| 绪论 |
| 一、研究对象与选题缘起 |
| 二、研究现状与文献综述 |
| 三、研究方法与研究思路 |
| 四、研究意义与创新 |
| 第一章 草原题材油画创作形成的地缘环境与人文背景 |
| 第一节 北方草原的地域环境与生活方式 |
| 一、以草原为主的多样化自然生态 |
| 二、开放与封闭并存的游牧空间 |
| 三、四季轮牧与天人相谐的生活方式 |
| 第二节 人文背景与审美心理构建 |
| 一、万物有灵的自然崇拜与虔诚的民族信仰 |
| 二、自由、坚韧与包容的民族心理特质 |
| 三、游牧文化与农耕文化的审美心理互渗 |
| 第三节 传统艺术中的视觉审美要素 |
| 一、岩画结构的朴拙概括 |
| 二、青铜造型的力度扩张 |
| 三、鹿石雕刻的线性解构 |
| 四、寺庙壁画的多彩韵致 |
| 五、民间美术的装饰表现 |
| 第二章 草原题材油画创作的发展脉络及时代因素 |
| 第一节 草原题材油画创作的早期形态 |
| 一、社会主义现实主义的影响与“两结合”创作方法的体现 |
| 二、主题性创作的普遍关注 |
| 三、本土化与民族化的初期探索 |
| 四、内蒙古油画发展根基的奠定 |
| 第二节 新时期草原题材油画创作的多向度拓展 |
| 一、美术创作的复苏与开放自由的情感表现 |
| 二、现实主义表达中个人风格的自觉追求 |
| 三、精神空间探索——关于“风情”与“超风情”的问题 |
| 四、以妥木斯为代表的草原题材油画创作群体的形成 |
| 第三节 新世纪以来的草原题材油画创作 |
| 一、当代新兴艺术群体及其探索实践 |
| 二、他文化冲击下探究草原文化取向 |
| 三、风情性的延续与创作发展的瓶颈 |
| 第三章 草原题材油画创作的类型呈现 |
| 第一节 草原地域生活与民族风情 |
| 一、自然生态图景 |
| 二、游牧生活表现 |
| 三、草原民俗活动 |
| 第二节 历史再现与视觉叙事 |
| 一、浪漫激越的草原文明进程 |
| 二、革命时期的现实主义再现 |
| 三、当代草原建设的多样表达 |
| 第三节 文化追问与象征内涵 |
| 一、史诗传说与文化符号 |
| 二、文化遗迹的厚重积淀 |
| 三、神圣而虔诚的草原仪式 |
| 第四节 精神探索与生命哲学 |
| 一、民族肖像的精神世界窥探 |
| 二、母性的主题及永恒的光辉 |
| 三、鞍马文化的精神象征 |
| 四、传统与现代文明碰撞引发的生存反思 |
| 第四章 草原题材油画创作本体的审美分析 |
| 第一节 草原题材油画创作的艺术表现 |
| 一、宏阔的视觉空间构图 |
| 二、意象性造型与写意性笔法 |
| 三、色彩运用的特有张力 |
| 四、粗犷的浮雕肌理塑造 |
| 五、线性表达的内在骨力 |
| 六、平面化与装饰性的语言表现 |
| 第二节 草原题材油画创作的审美意蕴 |
| 一、质朴与醇厚的鲜活力——民族生活的原生态表达 |
| 二、畅然与高古的穿透力——传统艺术的提炼与升华 |
| 三、造化与心源的转化力——自然物象内化的草原情怀 |
| 四、含蓄与奔放的表现力——诗意的抒情美与劲健的刚性美 |
| 第三节 比较视野中的内蒙古草原题材油画创作 |
| 一、藏民族题材油画创作 |
| 二、新疆少数民族题材油画创作 |
| 三、三地民族题材油画创作的共性与个性 |
| 第五章 草原题材油画创作的文化追问 |
| 第一节 创作对象、主体与受众视角的草原文化表达 |
| 一、以游牧经济形态为基础的地域文化彰显 |
| 二、法度自然的生态性文化观照 |
| 三、异度空间天人共生的审美共鸣 |
| 第二节 草原题材油画创作中的民族文化交流 |
| 一、油画语言呈现中西方艺术跨文化的创作实践 |
| 二、艺术语言的中性调和体现游牧文化的包容性 |
| 三、全球化语境下民族身份的文化自信与文化认同 |
| 第三节 传承与发展中草原文化的当代意义 |
| 一、开掘——民族文化审美资源 |
| 二、传承——保存民族文化的鲜活性 |
| 三、创新——提升民族艺术在民族文化谱系中的文化内涵 |
| 结语:问题与出路 |
| 参考文献 |
| 图片出处 |
| 附录 |
| 附录1 内蒙古油画大事记(1946-2019) |
| 附录2 油画家燕杰访谈录 |
| 附录3 油画家王延青访谈录 |
| 附录4 画家王荣访谈录 |
| 附录5 油画家博·阿斯巴根访谈录 |
| 致谢 |
| 攻读学位期间发表论文情况 |
四、试论藏族传统绘画艺术中的表现形式与西方现代绘画艺术之比较（论文参考文献）
- [1]丽江永宁扎美寺强巴殿壁画艺术研究[D]. 杨中林. 云南艺术学院, 2021(12)
- [2]中国现代漆画研究[D]. 郭立忠. 南京艺术学院, 2021(02)
- [3]11至13世纪西藏帕拉风格绘画艺术研究[D]. 胡小龙. 西藏大学, 2021
- [4]勉唐派画家丹巴绕旦绘画色彩研究[D]. 李喆. 哈尔滨师范大学, 2021(09)
- [5]元代中国宗教壁画比较研究 ——以夏鲁寺壁画与永乐宫壁画为例[D]. 徐景奕. 西藏大学, 2021(12)
- [6]全国美展油画作品的“中国经验”研究（1949-2019）[D]. 刘大勇. 东北师范大学, 2020(07)
- [7]《装饰》杂志设计文化发展研究（1958-2018）[D]. 宋哲琦. 浙江大学, 2020(12)
- [8]走出巴颜喀拉 ——李伯安绘画研究[D]. 赵丽艳. 中国艺术研究院, 2020(07)
- [9]唐卡“繁复”审美范畴探析[D]. 崔艳梅. 昆明理工大学, 2020(05)
- [10]内蒙古草原题材油画创作研究[D]. 侯一凡. 内蒙古大学, 2020(01)