一、浅议传统国画的继承与创新（论文文献综述）
冉丽丽[1]（2021）在《传统“工性”没骨画的式微》文中研究说明没骨画是国画里的重要画科之一。没骨画自五代兴起,流传至今,它以不同的表现手法在自身的领域里发展出“工性”和“写性”两种表现形式。“工性”是没骨画独立之初的表现形式,它由五代的宫廷画家黄筌从传统工笔画发展而来,徐崇嗣进一步完善并确立其画科地位,此后工性没骨画便在画院扎根。后来者诸如赵昌、钱选等人都是对它的继承。诞生于画院良好的环境之中,又有技艺卓绝的画院画家传承,工性没骨画可谓是天选之子,发展前途不可限量。可往往事与愿违,正在发展中的工性没骨画进入元代无人问津,没骨画名家仅钱选一人,此外再看不到工性没骨画的旗帜。此后,明代时期重新发展起来的没骨画,主要以写性的表现形式为主。清代在明代的基础上继续发扬写性没骨画,工性表现的没骨画几乎不见踪迹。是什么导致工性没骨画进入明代后走向低沉?这正是本文要研究的内容。本文侧重探索传统工性没骨画走向式微的原因,并从文人审美的兴起、工笔画的发展两个方面来具体阐明,着重分析对工性没骨画发展造成影响的因素。文人审美的兴起和工笔画的发展,在客观上都是主体自然的历史走向。但是从传统工性没骨画走向式微的角度出发,又能看到二者的交汇,它们的交汇点共同形成工性没骨画走向式微的原因。
庞聪[2]（2021）在《海上画派与岭南画派的山水画比较研究》文中提出鸦片战争后,清王朝在外国列强坚船利炮的威逼之下被迫开放了我国沿海的几个通商口岸,自此我国自给自足封闭的国门被洞开,西方近现代文明不断地与旧中国的政治、经济、文化及艺术进行着相互的碰撞,而地处我国长江下游三角洲的海上画派与珠江湾区的岭南画派就在这个历史重要节点的碰撞中应运而生。海上画派与岭南画派虽然地处不同区域,但其山水画作为我国传统绘画的一个类别有着千丝万缕的共同之处,本文主要以海上画派的代表性主要人物蒲华、虚谷、吴石仙等画家与岭南画派高剑父、陈树人、关山月等画家展开了比较研究,探索、分析、论述其两者在同一画种的绘画风格及表现形式上呈现出的不同风貌。主要针对两者的人文环境、画家群体、艺术渊源、表现题材、笔墨造型、构图布局、设色赋彩以及审美境界等多方面进行了比较分析与研究,深入探究海上画派与岭南画派山水画在其造型形式上的差异,并从不同的角度对两个画派山水画的不同之处阐述了自己的看法。海上画派与岭南画派山水画在笔墨上,海上画派因多描绘江南景观题材而形成了湿润淋漓的笔墨特点,岭南画派则因追求写实性的绘画理念而形成其匠心独运的骨力凛冽的笔墨线条;在构图、造型上,海上画派多承袭了传统文人画意象艺术的形式特点,形成了抽象化的艺术形象与三远法的取景构图方式,而岭南画派则借鉴西方绘画理念中透视学、明暗光影学等,追求视觉真实性,多表现具有写实性的景物造型和构图形式;在设色赋彩上,两个画派都将清末盛行的水墨山水画转向色彩的山水画,其中海上画派沿袭传统山水画的设色方式,以三绿、花青、赭石等作为画面的色彩基调,而岭南画派运用西方绘画中复杂的色彩理念,增加了传统山水画色彩表现的多样性与表现力,力求真实的表现自然。通过对海上画派与岭南画派山水画两者进行了尝试性的探索与阐释,以期引起该领域的有识之士作进一步的研究。
陈璐璐[3]（2020）在《红色版画的艺术特征及其流变研究》文中研究表明红色版画是中国近现代重要的美术形式,在左翼文艺思想指导下的新兴木刻运动发展中应运而生,是中国现代版画极为重要的组成部分。虽然其历史不足五十年,但是却以其自身独特的优势在革命战争和社会主义建设初期有着辉煌的成就,并且对于艺术民族化起到了巨大的推动作用,对二十世纪后半段中国美术的走向世界也产生了深刻而复杂的影响。关于近现代版画的研究十分全面且丰富,而专门针对红色版画的研究还比较少。红色版画在短短几十年中经历了从萌芽到繁荣再到衰落,其创作者们从大众化的角度出发,逐渐构建出一套独立的民族形象体系,红色版画的艺术特征在这一过程中逐渐形成,并且在形成中又发生流变,对红色版画艺术特征及其流变的研究对于民族传统的继承以及艺术民族化有着积极的启发意义。本文试图通过对大量史料文献以及版画作品的归纳、梳理、研究,对具有代表性的的重要作品进行描述与分析,力求全方位的对红色版画的艺术特征及其流变进行精细明确的梳理,使其艺术特征及流变得到清晰的展现。具体将红色版画的发展史进行梳理并分期,结合不同历史时期的社会文化背景,从红色版画的创作方法入手,选取具有代表性的红色版画作品作为研究对象。本文主体共分为四章,第一章对中国红色版画的概念和范畴以及发展历史进行概述,将中国红色版画的发展史分为萌芽期、发展期、繁荣期、非常期,并在此基础上归纳出各时期红色版画的创作特点;第二章从艺术的本质这一角度出发,在第一章的基础上通过对各个发展阶段的红色版画艺术作品进行分析和研究,全面总结归纳出红色版画的政治性与革命性、时代性与真实性、艺术性与民族性、典型性与符号性、叙事性与主题性的艺术特征,并且结合丰富的、典型的代表作品进行详细的阐述和论证;第三章在第二章的基础上从艺术创作过程这一角度出发,从主题内容、图像组织、技法语言、作品风格四个方面对红色版画在几十年间艺术特征的流变进行客观全面的分析,并且对各个方面流变的原因分别进行阐释;第四章立足于红色版画的整个发展过程及其繁荣的本质,总结红色版画的价值意义并试图通过分析总结优秀红色版画的创作规律得出关于实现艺术民族化的启示。红色版画艺术在那段特殊的历史中诞生发展,为中国的革命事业做出过突出贡献,并且在中国现代美术史上同样占有特殊地位。因此,不仅需要从历史的角度梳理出它的发展历程,同时也需要从艺术的角度分析总结出它的艺术特征及其流变。关于红色版画的研究对于推动文艺作品民族化,对于美术事业的健康发展,是具有一定积极的启迪作用的。
江华珍[4]（2020）在《当代工笔人物画造型中的写实性对我的创作影响》文中研究表明在中国传统的绘画理念中,造型一直占据着重要的地位,古代传统的工笔人物画崇尚意象造型,讲究气韵生动,十分注重客观事物中“神”和“意”的表达,而且巧妙地以线为造型基础。当代以来中国传统人物画受到西方造型艺术的影响,其绘画观念也受到了强烈的冲击,在造型的表现上,写实性的造型影响深远,同时也取得了重大的突破。本文着重研究人物画造型的写实性,力求在继传统的中国工笔人物画基础上探索新时期的面貌。在此过程中,总结了一些绘画方法和技巧,并且认识到在绘画中要辩证地看待真实与艺术之间的关系,找到其中的平衡点,尽可能的在现实生活的基础上去追求艺术性,同时特别注重造型的主观意识。通过对文献材料和理论数据的收集与研究,在充分借鉴了前人的多年绘画创作经验的基础上,加以探索和创新总结出了属于自己的绘画毕业艺术创作及其感悟和心得,为今后绘画艺术创作之路的发展提供了更好的理论依据和对实践的指引。
沈瑞[5]（2020）在《民国时期女性视角下的绘画艺术研究》文中研究表明民国时期是近代中国一个重要的历史变革期。风激云荡的革命转型浪潮促使着人们的思考方式发生了改变,涤荡着古老封建的旧思想,受解放思潮影响的一大批女性艺术家以独立鲜明的创作姿态树立起了女性自我解放的里程碑。在中国古代封建制度下的社会中,男尊女卑的性别秩序使女性被剥夺了与男性同等的权利,异化为沉默失语的他者。直至民国时期,经济文化的发展为女性意识觉醒提供了土壤和契机,女性的社会地位由此发生了质的转变,建立在女性群体性解放的基础之上的女性绘画艺术也得到了迅速发展。女性画家们将与男权文化的不断抗争的自我意识糅入其中,用艺术语言表达出新旧环境交替下女性的生存状态和生命体验。对于该时期的女性艺术,美术史学界研究成果颇丰,有的学者是从女权主义角度出发分析民国时期女性艺术的独立性,有的专家是从个案研究出发阐释民国时期女性艺术的风格特征。这些研究成果对于近当代中国女性的社会地位与个性艺术价值的认识有着重要的意义。然而,如何看待民国时期女性视角下的绘画艺术,即女性画家的绘画艺术和以女性为题材的绘画艺术,并对它们进行综合分析和整体评价是本文讨论的对象和研究的主要内容。本文首先对三种不同类型的民国女性画家进行了分类梳理,即:一、承袭传统绘画风格的的“闺阁派”画家,她们大多出自名门望族或者绘画世家,对于绘画的态度有着难得的宽驰和陶潜修身的独立,这类群体代表着女性画家自我意识的广泛觉醒;二、钻研西方现代派艺术以变革传统绘画为旨归的新女性艺术家,受西画运动影响深刻以及对实现个人价值和追求艺术化的纯粹的强烈诉求,她们远涉他国留学于日本和欧美探索传统绘画以外的西方艺术,为中国西画的发展做出不可磨灭的贡献;三、以推动社会改革和为女性发声为绘画驱动的女艺术家,她们在国家危难时际自觉投身入社会解放的洪流中,以笔为戟,为革命呼吁,其笔下的绘画艺术为宣传普及群众而存在,在革命的奋斗中寻找确立自身的价值。由古至今中国绘画史精彩纷呈却难觅女画家,由封建礼制的严格管束至民国第一次对于自由平等的呼吁声,中国女性画家的等待终于迎来了一丝曙光。她们在继承传统的基础上加以创新,为中国画坛以女性的角度呈现出不同于男性婉约柔美和细腻。其次,本文对民国时期以女性形象为题材的绘画艺术进行了研究,即月份牌和瓷画。上海作为20世纪30年代中国重要的通商口岸,外国资本家把上海作为经济侵略的重要基地,随着外国商品的输入,潜移默化地造就了旧上海月份牌美女广告的迅猛发展。月份牌以千娇百媚的女性形象,诉说着发生在中国女性身上的社会变革和精神文明构建,以活泼健康的新女性标准彻底将柔弱封闭的女性形象挤下绘画艺术的舞台。中西合璧式的新兴艺术潮流风尚在制瓷行业也不断升温,月份牌美女广告画的发展无疑对民国早期的瓷绘进行了影响和渗透。民国“摩登女”、“小脚人”瓷画谱写了从深闺走向社会的新时代女性的形象变迁,为我们研究民国女性绘画艺术提供了丰富的材料。最后,本文从民国时期女性绘画的艺术影响与存在的缺憾入手,分析总结民国时期美术作品中的女性形象的文化内涵。这种基于女权主义的女性形象和女性视角是对传统女性社会地位的抗争与反叛。该时期的新时代女性积极提倡新生活,努力争取民主权利。然而,在男权至上的社会背景下,中国女性长期失语,其争取权利的呼声微乎其微,但毕竟基于女性视角的绘画艺术给近代中国画坛和社会风尚注入了一股新鲜的血液,其历史地位不可忽视。
于欣驰[6]（2020）在《民国时期湖社画会对传统花鸟画的坚守与探索》文中提出本文采用文献搜集、背景分析、个案研究、归纳比较、整理总结等研究方法,以全新的视角对湖社画会传统花鸟画的坚守与探索进行研究。湖社画会和金城经常被人贴上“守旧”或“保守”的标签,这是十分不客观的。在这存在一个普遍的误解,在中国画发展的问题上金城与湖社画会确实有其保守的一面,但这不是出于无知和盲目的民族狭隘心理,而正是出于对西方文化的深刻了解和对中国绘画自身发展情况的反思。在查阅资料的过程中发现湖社画会花鸟画家只是在提倡融合与变革的时代背景下选择了一条维护传统花鸟画的艰难道路,以振兴中国花鸟画为出发点,使他们肩负起时代的使命感和责任感。虽然湖社画会以坚守传统为主,但也不乏创新,另一方面来看其所独有的创新也基于坚守传统的态度之上,是一种独有的现象,影响了这一时期乃至今后北方中国花鸟画的整体走向。湖社画会花鸟画家所探究的传统与现代、民族与西方如何相处的问题,不仅是近现代花鸟画所需要面临的问题,同样也是当下中国画和中国文化发展所面临的问题。在面对花鸟画如何发展,各个画派产生不同主旨,湖社画会花鸟画家自觉选择了一条维护传统,以传统为根基从而进行创新的道路。虽然湖社画会花鸟画家选择了两种不同的发展道路,但本质上仍是在传统内部做区分,湖社画会在维护中国传统花鸟画乃至中国传统文化精神方面做出了突出贡献。
肖龙[7]（2019）在《新中国十七年（1949-1966）劳动者主题绘画研究》文中指出劳动者形象是新中国美术创作最重要的主题之一,它是新中国政治意识形态和人们日常生活的集中体现,也是社会主义新中国国家形象的表征。歌颂和塑造劳动者成为新中国艺术家重要的历史使命。本文主要以“新中国十七年”（1949-1966年,下同）主题创作中的劳动者为对象,采用形式分析、图像学、叙事学和艺术社会学等研究方法,研究劳动者绘画创作产生的历史背景、形式构成手法、主题表达和政治功用等,探讨新中国劳动者、劳动模范塑造与主题之间的关系,以及当时塑造劳动者的社会审美观念;最后从劳动者绘画创作追溯了劳动者主题所产生的历史变化,讨论劳动者绘画创作的历史价值和当下意义。本研究所遵循的基本技术路线为:从新中国十七年美术作品中提取出关于劳动者主题的绘画,探讨艺术家表现劳动者作品的一般性创作规律及其绘画作品所蕴含的主题内容、所承载的政治意义,探寻隐藏在作品背后的劳动者形象与主题之间的表达关系。新中国十七年美术中的劳动者主题绘画产生于中国特定的历史条件和时代背景,即在坚持“政治标准第一,艺术标准第二”的前提下,艺术家依据国民对于社会主义现代化的期盼与想象、在政治意识形态和文艺政策的限制下所展开的革命性叙事,是为新中国巩固政权和社会主义建设服务所提供的文化创作工程。因此,它具有区别于新中国其它历史时期的劳动者形象特色的绘画艺术语言。具体研究内容概括为以下几个部分:首先,描述了新中国十七年美术作品中劳动者形象建构的基本情况,探讨了劳动者主题绘画生产的时代背景和历史原因。它是新中国在特定政治和历史条件下的产物,其作品的艺术语言、构成形式等都服从和服务于新时代内容的需要,同时还受到了政治权力、生产体制以及意识形态的影响,阐述了新中国绘画中的劳动者形象、主题与社会、权力、制度等之间的隐喻关系;其次,将新中国美术作品中的劳动者相关的构图、形式等要素进行分类,即大致可以分为向心式、丛生式、丰碑式、呼应式和点景式等五种基本的构成类型,描述这五种不同的形式构成手法所分别承担的叙事功能和形象展示;再次,探讨了劳动者主题绘画中的现实生活内容,描述劳动者在现实生活中所扮演的角色,以及形式构成手法在表达主题时的具体运用。新中国美术中的劳动者形象在主题如阶级斗争、保家卫国、工农业生产、民族团结和劳动竞赛等各方面均采取了相适应的表达方式,描述了劳动者形象在这些主题绘画中的表现;随后,讨论了塑造劳动者绘画的意识形态问题,分析了主题创作塑造劳动者群体及其代表——劳动模范两个主体的美感修饰与政治功用,展现了新中国艺术家在改造自身思想的同时,也在技法能力、形式表现和主题选择、审美趣味上自觉追求社会主义的审美意识,传达其绘画主题的创作意图;最后,追溯了劳动者绘画在中西方艺术史中的模式系谱,以及它们在当代劳动者绘画创作的多元表现,分析了新中国劳动者绘画的局限性等。通过研究发现,新中国（1949-1966）劳动者主题绘画实际是新中国国家意识形态传播工具的一种具体表现,它以劳动者创作为中心,将阶级意识、国家方针政策、社会主义思想和政治观念等通过美术作品的形式向广大的民众传递,其目的是为了巩固新中国政权,激起全体劳动者建设社会主义的热情,实现党对国家意识形态的掌控和文艺政策的引领。
梁宏[8]（2019）在《现当代西部少数民族题材国画创作研究》文中提出作为中国现当代美术的重要组成部分,西部少数民族题材国画不仅拥有众多的创作群体,在展现中国现当代画家对我国少数民族文化、生活变迁的艺术性思考的同时,也形象地反映了社会文化转型进程中艺术家审美思维的拓展与变迁,构成了我国美术史乃至整个艺术发展史中一道别样的风景。然而,就目前学界的研究现状来看,对西部少数民族题材国画的研究,还没有深入、系统地展开,创作实践理论研究、审美风格研究尤其匮乏。有鉴于此,本文试图以现当代以来以维吾尔族、蒙古族、藏族等西部少数民族为表现对象的少数民族题材国画为研究对象,结合艺术学、美术学、民族学的相关理论和学术研究范式,进行较为深入系统的综合研究。本文分为四部分,前有绪论,后有结语。文章第一部分梳理西部少数民族题材国画创作发展的历史脉络,并揭示不同历史时段西部少数民族题材国画的创作背景、创作现象以及作品中的艺术风格特征。纵观西部少数民族题材国画近80年发展历程,随着我国西部地区社会政治、经济、文化的变迁,少数民族题材国画也在不同的历史语境中进行着观念转化与视向转换。譬如,抗日战争时期的画作主要致力于一种愤懑、忧伤情绪的呈现;“十七年”时期的画作则主要聚焦于对新生活的艺术礼赞;而“文革”时期作品的艺术特质则主要体现为对艺术形象的单一化塑造。文章的第二部分研究西部少数民族题材国画的画家群体。画家以特定少数民族地域的景物、人物作为描绘对象,地域特征中的诸多相同因素塑造了作品的某些共性特征,同时,各个画家又因为性格、艺术经历以及对生命存在的整体领悟不同而使他们的创作呈现出个性差异。比较而言,“生于斯、长于斯”的本土少数民族画家有着对当地文化的先天感性经验优势,从而可以突破外来画家“他者”视角造成的与少数民族审美文化的疏离感,以“自者”的眼光捕捉日常生活中的美学质素,将其凝定为具体可见的艺术形象。非本土画家则擅长敏感地捕获少数民族的特殊美质,汲取“民族活力因子”以充实创作内涵,从而更具理性精神。文章的第三部分分析西部少数民族题材国画的表现内容。少数民族题材国画与其他题材国画最根本的不同之处在于取材和表现对象的不同,其核心要素是“少数民族”,无论是表现少数民族生活的日常劳作、祭祀、婚嫁、节庆;还是展现少数民族风情的霓裳之美、景观之美、歌舞之美,抑或是彰显民族精神之虔诚的宗教精神、顽强的生命精神、母爱或团结精神,其立脚点都在对“少数民族”的认识、理解与感悟的维度上展开。这种对“少数民族”质素进行的由外而内、层层递进的揭示,也使得西部少数民族题材国画尽可能地避免文化“浅层化”,进而彰显了更为深刻的文化意涵。文章的第四部分研究西部少数民族题材国画的艺术特征。与其他题材国画相比,现当代西部少数民族题材国画具有宗教性、民族性、抒情性、多元性等特征。绘画观念的转变带动了绘画语言的深入探索和前进,从而推动少数民族题材国画“和而不同”、“多元共生”创作风貌的形成。通过对以上四个主要问题的研究,本文勾勒了现当代西部少数民族题材国画创作的整体面貌,同时“深描”了个案创作的艺术动因和风格特征。指出西部少数民族题材国画创作与少数民族文化的融合是未来的发展方向,立足传统,面向现代,扎根民间是西部少数民族题材国画创作的根本保证。有助于厘清现当代西部少数民族题材国画创作的实践脉络和美学表征,同时也为现下正在进行少数民族题材创作的实践者提供历史镜鉴和经验参照。
孔令戈[9]（2019）在《试论彩墨画的肌理应用》文中提出近代以来以“中学为体,西学为用”、“折衷中西”为口号的理论和实践,促进了中国艺术的发展趋势。以徐悲鸿、林风眠、陈世曾等为代表的画家积极探索一种新的绘画样式——“彩墨画”。这对中国绘画艺术的独立性和民族性具有显着意义。五十年代以来,中国画家们都一直致力于中国画的实践发展,对传统中国绘画传统的表现形式、内容方面进行改革实践活动。进入八十年代以来,在国家改革开放大环境的影响下,随着物质生活水平不断提高,人们的审美需求也日益现代化;由此新一代中国理论家和画家们也积极探索实践,把中国画推向了一个新的层面上。彩墨画是传统绘画在历史中的必然发展,而肌理作为一种时尚的绘画语言也随之广泛应用开来。中国画传承发展至今日,所依存的文化环境和时代背景已然发生改变,无论观念、形式、材料、表现都产生了新的变化,诸多中国艺术家在这样的时代环境下开始探索实践,以此来丰富中国画的艺术技法。在推动彩墨画的发展运动中,肌理制作对其表现具有一定的现实意义,在这样的时代背景下,肌理的使用为彩墨画带来更多的活力,丰富了中国画的创作语言和精神,同时使它更具有国际艺术时尚和现代绘画语言。但是彩墨画在运用肌理的发展中,要尊重传统融入当代,才能枝繁叶茂。与此同时也要注意对肌理制作“度”的把握,掌握绘画语言的最终目标不仅是对技术的追求,而且更重要的是掌握表达出画家真实情感思想,反映对时代精神追求的手段,合理利用肌理来为中国彩墨画服务才能不使彩墨画技巧流于形式。
王伟[10]（2018）在《《随顺造化，境由心生》釉上山水系列绘画创作》文中指出中国山水画不能称作风景画。笔墨是表达心灵的艺术,而不是用来记录自然的,自然之景往往需要艺术创作者进行提炼与升华,师造化却不泥于客观物象。选题中“随顺造化”点明了作品还是以自然山川作为创作对象,而“境由心生”则是中国画中“意”的理论范畴,没有过多的将西方绘画中体积和光影的意识带入创作中,而是通过传统中国画中“皴擦点染”的笔墨韵味体现一种点,线,面之间疏密,浓淡,干湿的绘画趣味。局部造型抽离自然造物,但画面整体又能直观的反映创作题材。同时,从宣纸到光滑的釉面,不是简单的创作载体的迁移,两种载体的质感,特性以及其对应的绘画材料都有着极大的区别。作为陶瓷绘画的工作者,应该有有一种从业自信,要认识到陶瓷的独特魅力,创作手法不能生搬硬套,要体会笔与瓷之间不一样的触感,大胆尝试不一样的釉上绘画材料及烧成效果。本次创作水料与油料的综合运用正是这样的一种尝试,单色水料做底,油料施色,两者叠加,互为补充,是一种有趣的绘瓷方式。底色与面料混用烧成后颜色饱和度及浓淡变化的窑变效果,正展现出瓷绘艺术非既定又耐人玩味的表现魅力。
二、浅议传统国画的继承与创新（论文开题报告）
（1）论文研究背景及目的
此处内容要求：
首先简单简介论文所研究问题的基本概念和背景，再而简单明了地指出论文所要研究解决的具体问题，并提出你的论文准备的观点或解决方法。
写法范例：
本文主要提出一款精简64位RISC处理器存储管理单元结构并详细分析其设计过程。在该MMU结构中,TLB采用叁个分离的TLB,TLB采用基于内容查找的相联存储器并行查找,支持粗粒度为64KB和细粒度为4KB两种页面大小,采用多级分层页表结构映射地址空间,并详细论述了四级页表转换过程,TLB结构组织等。该MMU结构将作为该处理器存储系统实现的一个重要组成部分。
（2）本文研究方法
调查法：该方法是有目的、有系统的搜集有关研究对象的具体信息。
观察法：用自己的感官和辅助工具直接观察研究对象从而得到有关信息。
实验法：通过主支变革、控制研究对象来发现与确认事物间的因果关系。
文献研究法：通过调查文献来获得资料，从而全面的、正确的了解掌握研究方法。
实证研究法：依据现有的科学理论和实践的需要提出设计。
定性分析法：对研究对象进行“质”的方面的研究，这个方法需要计算的数据较少。
定量分析法：通过具体的数字，使人们对研究对象的认识进一步精确化。
跨学科研究法：运用多学科的理论、方法和成果从整体上对某一课题进行研究。
功能分析法：这是社会科学用来分析社会现象的一种方法，从某一功能出发研究多个方面的影响。
模拟法：通过创设一个与原型相似的模型来间接研究原型某种特性的一种形容方法。
三、浅议传统国画的继承与创新（论文提纲范文）
（1）传统“工性”没骨画的式微（论文提纲范文）
| 摘要 |
| Abstract |
| 第一章 绪论 |
| 一、选题来源、目的与意义 |
| 二、本课题领域研究现状 |
| 三、本课题研究思路及方法 |
| 四、概念概述与界定 |
| 第二章 没骨画的缘起 |
| 一、没骨画的原始雏形 |
| 二、隐没意识的萌芽 |
| 三、传统工性没骨画的诞生 |
| 第三章 传统工性没骨画的发展进程 |
| 一、写生形态的北宋工性没骨画 |
| 二、继承传统的南宋工性没骨画 |
| 三、南宋遗风的元代工性没骨画 |
| 四、明清及近现代工性没骨画 |
| 第四章 传统工性没骨画走向低沉 |
| 一、文人审美的冲击 |
| (一)文人审美渐居主流 |
| (二)制作性绘画过程的放弃 |
| (三)文人对笔墨的追求 |
| (四)矿物质颜料运用的失落 |
| 二、工笔画的让位 |
| (一)元代画院的消失 |
| (二)文人画家的加入 |
| 第五章 传统工性没骨画式微带来的启示 |
| 一、没骨对“骨”的延续 |
| 二、开启材料美性探索 |
| 三、绘画语言的新发展 |
| 结论 |
| 致谢 |
| 参考文献 |
（2）海上画派与岭南画派的山水画比较研究（论文提纲范文）
| 摘要 |
| Abstract |
| 绪论 |
| 第一章 海上画派与岭南画派山水画的概述 |
| 第一节 海上画派与岭南画派山水画的时代背景 |
| 一、海上画派山水画的人文环境 |
| 二、岭南画派山水画的人文环境 |
| 第二节 海上画派与岭南画派山水画的群体构成 |
| 一、海上画派山水画的群体构成 |
| 二、岭南画派山水画的群体构成 |
| 第三节 海上画派与岭南画派山水画的艺术渊源 |
| 一、海上画派与岭南画派山水画对中国传统绘画的继承 |
| 二、海上画派与岭南画派山水画对近现代外国美术的吸收 |
| 第二章 海上画派与岭南画派山水画的题材比较 |
| 第一节 海上画派与岭南画派山水画的表现题材 |
| 一、海上画派与岭南画派山水画题材的差异性 |
| 二、海上画派与岭南画派山水画题材的一致性 |
| 第二节 海上画派与岭南画派山水画题材的象征性寓意表现 |
| 一、海上画派抒发自我性情的山水画题材 |
| 二、岭南画派蕴含民族救亡的山水画题材 |
| 第三章 海上画派与岭南画派山水画的笔墨与造型比较 |
| 第一节 海上画派与岭南画派山水画的笔墨比较 |
| 一、海上画派山水画湿润淋漓的笔墨特点 |
| 二、岭南画派山水画骨力凛冽的笔墨特点 |
| 第二节 海上画派与岭南画派山水画的造型比较 |
| 一、海上画派山水画造型的抽象画法 |
| 二、岭南画派山水画造型的写实画法 |
| 第四章 海上画派与岭南画派山水画的构图布局与设色赋彩比较 |
| 第一节 海上画派与岭南画派山水画的构图布局比较 |
| 一、海上画派山水画的三远法构图 |
| 二、岭南画派山水画的透视法构图 |
| 第二节 海上画派与岭南画派山水画的设色赋彩比较 |
| 一、海上画派山水画沿袭传统的固色赋彩 |
| 二、岭南画派山水画侧重明暗冷暖的西式设色 |
| 第五章 海上画派与岭南画派山水画的绘画思想比较 |
| 第一节 海上画派和岭南画派山水画的创作方向比较 |
| 一、海上画派山水画的市场化倾向 |
| 二、岭南画派山水画的革命性宣传目的 |
| 第二节 海上画派与岭南画派山水画的绘画理念比较 |
| 一、海上画派山水画对传统写意境界的传承 |
| 二、岭南画派山水画对写实求真的追求 |
| 第三节 海上画派与岭南画派山水画的审美意境比较 |
| 一、海上画派山水画天真意趣的审美意境 |
| 二、岭南画派山水画残破悲寂的审美意境 |
| 结语 |
| 参考文献 |
| 致谢 |
| 在读期间相关成果发表情况 |
（3）红色版画的艺术特征及其流变研究（论文提纲范文）
| 摘要 |
| Abstract |
| 绪论 |
| 一、研究缘起 |
| 二、研究目的及意义 |
| 三、研究现状 |
| 四、研究方法 |
| 五、研究难点及创新点 |
| 第一章 红色版画的概念及发展概述 |
| 1.1 红色版画的概念及范畴 |
| 1.1.1 红色版画的概念 |
| 1.1.2 红色版画的范畴 |
| 1.1.3 红色版画诞生的时代背景 |
| 1.1.4 红色版画的精神之父——鲁迅 |
| 1.2 红色版画的发展概述 |
| 1.2.1 萌芽期 |
| 1.2.2 发展期 |
| 1.2.3 繁荣期 |
| 1.2.4 非常期 |
| 1.3 本章小结 |
| 第二章 红色版画的艺术特征 |
| 2.1 政治性与革命性 |
| 2.1.1 强烈的政治性 |
| 2.1.2 崇高的革命性 |
| 2.1.3 明确的目的性 |
| 2.2 真实性与时代性 |
| 2.2.1 历史真实性 |
| 2.2.2 与时俱进的时代性 |
| 2.3 艺术性与民族性 |
| 2.3.1 红色版画的艺术性 |
| 2.3.2 内容的民族性 |
| 2.3.3 形式的民族性 |
| 2.4 典型性与符号性 |
| 2.4.1 人物形象的典型性 |
| 2.4.2 人物关系表现的典型性 |
| 2.4.3 具有象征意味的符号性 |
| 2.5 叙事性与主题性 |
| 2.5.1 红色版画的叙事性 |
| 2.5.2 明晰的画面主题 |
| 2.5.3 图像与画题密切配合 |
| 2.6 本章小结 |
| 第三章 红色版画艺术特征的流变 |
| 3.1 从侧重斗争革命到侧重生产建设的主题流变 |
| 3.1.1 批判现实揭露黑暗为主(萌芽期) |
| 3.1.2 表现抗战时期的现实生活为主(发展期) |
| 3.1.3 歌颂和平时期的新生活为主(繁荣期) |
| 3.1.4 表现阶级斗争与领袖崇拜为主(非常期) |
| 3.2 情节性的图像组织方式的流变 |
| 3.2.1 萌芽期情节性较弱的图像组织方式 |
| 3.2.2 发展期情节性较强的图像组织方式 |
| 3.2.3 繁荣期情节性较弱的图像组织方式 |
| 3.3 技法表现及艺术语言的流变 |
| 3.3.1 技法表现及艺术语言的欧化时期 |
| 3.3.2 技法表现及艺术语言转向民族化和大众化 |
| 3.3.3 对技法表现及艺术语言民族化的进一步探索 |
| 3.4 作品面貌风格的流变 |
| 3.4.1 批判的革命现实主义风格 |
| 3.4.2 由战斗转向抒情的过渡时期 |
| 3.4.3 抒情的革命浪漫主义风格 |
| 3.5 本章小结 |
| 第四章 红色版画的价值与启示 |
| 4.1 红色版画的价值 |
| 4.1.1 历史价值 |
| 4.1.2 精神价值 |
| 4.1.3 艺术价值 |
| 4.2 红色版画对艺术民族化的启示 |
| 4.2.1 从传统艺术中汲取营养 |
| 4.2.2 保持时代性 |
| 4.2.3 保持艺术的审美性与政治性的平衡 |
| 结论 |
| 致谢 |
| 参考文献 |
| 附录:作者在攻读硕士学位期间发表的论文 |
（4）当代工笔人物画造型中的写实性对我的创作影响（论文提纲范文）
| 中文摘要 |
| 英文摘要 |
| 第1章 绪论 |
| 1.1 研究背景与意义 |
| 1.2 研究内容与方法 |
| 1.3 研究的创新之处 |
| 第2章 当代工笔人物画造型的现状研究中的两个问题 |
| 2.1 我对当代工笔人物画造型的认识 |
| 2.2 当代工笔人物画造型的发展现状 |
| 第3章 当代工笔画人物画造型中的写实性及其体现 |
| 3.1 写实性人物画造型的起源 |
| 3.2 写实性造型的不同风格及个案分析 |
| 3.2.1 带有传统风格的写实造型 |
| 3.2.2 极致写实性的风格造型 |
| 第4章 当代工笔人物画中的写实性造型对我的创作影响 |
| 4.1 对当代工笔人物画传统写实性造型的借鉴 |
| 4.2 我的工笔人物画创作 |
| 4.2.1 我的创作主题构思 |
| 4.2.2 多样的构图形式 |
| 4.2.3 主观的造型意识 |
| 4.2.4 色彩、技法与肌理的运用 |
| 4.2.5 我的创作心得与体会 |
| 结语 |
| 参考文献 |
| 附录 |
| 致谢 |
| 在读期间公开发表论文(着)及科研情况 |
（5）民国时期女性视角下的绘画艺术研究（论文提纲范文）
| 中文摘要 |
| Abstract |
| 绪论 |
| 第1章 民国时期女性画家涌现的原因及其时代背景 |
| 1.1 社会转型为女性意识觉醒创造条件 |
| 1.1.1 维新变法与妇女运动的兴起 |
| 1.1.2 辛亥知识妇女群出现与女性参政运动 |
| 1.2 新美术运动为女性画家提供助力 |
| 1.2.1 美术教育新式办学 |
| 第2章 民国时期杰出的女性画家及其不同的艺术风格 |
| 2.1 民国时期女性画家的分类及特征 |
| 2.1.1 继承传统陶潜逸兴的闺阁艺术家 |
| 2.1.2 融西方文化至自我实践的新女性 |
| 2.1.3 以社会改革为绘画驱动的女画家 |
| 2.2 民国时期女性画家的代表人物及艺术特征 |
| 2.2.1 多才多艺的闺阁画家——陆小曼 |
| 2.2.2 西洋画法的第一流人物——潘玉良 |
| 2.2.3 献身革命的辛亥老将——何香凝 |
| 2.3 民国时期女性画家代表作品分析 |
| 2.3.1 清秀逸润、端凝隽雅的传统艺术风格 |
| 2.3.2 粗率洒脱、前卫浪漫的西方主义绘画 |
| 2.3.3 劲健浑厚、雄壮激越的革命艺术作品 |
| 2.4 中国女子书画会的源流 |
| 第3章 民国时期女性艺术形式之月份牌 |
| 3.1 月份牌广告画家创作群体及其代表作品 |
| 3.1.1 郑曼陀笔下的女性形象研究 |
| 3.1.2 杭穉英笔下的女性形象研究 |
| 3.2 月份牌画中的女性审美文化 |
| 3.2.1 女性服饰妆容的改变 |
| 3.2.2 女性形象呈现的变化 |
| 3.3 月份牌广告画的美学意义 |
| 3.3.1 通俗艺术的兴起 |
| 3.3.2 对传统女性观的突破 |
| 第4章 民国时期女性艺术形式之时装人物瓷画 |
| 4.1 民国时期时装人物瓷画艺术风格的发展基础 |
| 4.1.1 传统陶瓷绘画的承绪 |
| 4.1.2 西方艺术和商业广告画的影响 |
| 4.2 民国时期时装人物瓷画中的女性形象及其艺术特征 |
| 4.2.1 民国时装女子瓷画的概况 |
| 4.2.2 表现形式的创新性 |
| 4.2.3 题材配景的生活性 |
| 4.2.4 女性造型的时代性 |
| 4.3 民国时期“摩登女郎”瓷画的艺术价值 |
| 第5章 民国时期女性绘画艺术的影响及不足 |
| 5.1 民国时期女性绘画艺术中女性主义的解读 |
| 5.2 民国时期女性绘画艺术对现代艺术的启示 |
| 5.3 民国时期女性绘画艺术中留存的缺憾 |
| 结语 |
| 致谢 |
| 参考文献 |
| 图版来源 |
| 附录 :作者在攻读硕士学位期间发表的论文 |
（6）民国时期湖社画会对传统花鸟画的坚守与探索（论文提纲范文）
| 摘要 |
| ABSTRACT |
| 绪论 |
| 第一章 民国时期的文艺环境与湖社画会的基本宗旨 |
| 第一节 民国时期的文艺环境 |
| 第二节 二十世纪花鸟画发展所面临的问题 |
| 第三节 湖社画会的缘起与宗师金城 |
| 第二章 湖社画会中花鸟画家的探索方式 |
| 第一节 借古开今的湖社画会花鸟画家 |
| 第二节 博采新知的湖社画会花鸟画家 |
| 第三节 与同时代其他画派花鸟画的区别 |
| 第三章 湖社画会对花鸟画发展的意义与影响 |
| 第一节 湖社画会应对花鸟画发展的成就与局限 |
| 第二节 湖社画会花鸟画与地域文化艺术的关系 |
| 第三节 湖社画会对花鸟画发展的影响 |
| 结论 |
| 参考文献 |
| 致谢 |
| 学术成果统计-作品、论文及专着发表 |
| 学术成果统计-展览及获奖 |
（7）新中国十七年（1949-1966）劳动者主题绘画研究（论文提纲范文）
| 摘要 |
| ABSTRACT |
| 绪论 |
| 一、研究意义、范围与创新点 |
| 二、主要概念 |
| 三、国内外研究概况 |
| 四、研究方法与框架 |
| 第一章 新中国劳动者主题产生的历史背景与原因 |
| 1.1 实现社会理想的需要 |
| 1.2 表达国家意识形态的需要 |
| 1.3 受艺术生产的体制所限 |
| 1.4 接受创作方法的指导 |
| 1.5 创作者身份的多元化 |
| 小结 |
| 第二章 新中国劳动者绘画的形式应用 |
| 2.1 向心式:突出主要人物 |
| 2.2 丛生式:集群力量的存在 |
| 2.3 丰碑式:理想精神的展示 |
| 2.4 呼应式:构建内部和谐 |
| 2.5 点景式:次要信息的传达 |
| 小结 |
| 第三章 新中国劳动者绘画的现实生活内容 |
| 3.1 对阶级斗争主题的表达 |
| 3.2 对保家卫国主题的表达 |
| 3.3 对生产劳动主题的表达 |
| 3.4 对民族团结主题的表达 |
| 3.5 对劳动竞赛主题的表达 |
| 小结 |
| 第四章 新中国劳动者绘画的意识形态塑造 |
| 4.1 劳动模范的突出表达 |
| 4.2 劳动群体的意志塑造 |
| 4.3 劳动生活的美感修饰 |
| 4.4 形式美学的政治功用 |
| 小结 |
| 第五章 劳动者绘画谱系追溯与当代反思 |
| 5.1 中外美术史中的劳动者绘画 |
| 5.2 当代劳动者绘画的多元表现 |
| 5.3 新中国劳动者绘画的历史局限性 |
| 小结 |
| 结论 |
| 参考文献 |
| 附录 |
| 作者在攻读学位期间公开发表的论文、专着、科研成果 |
| 致谢 |
（8）现当代西部少数民族题材国画创作研究（论文提纲范文）
| 摘要 |
| ABSTRACT |
| 绪论 |
| 一、选题意义和研究价值 |
| 二、与选题相关的研究现状 |
| 三、研究方法 |
| 四、创新点与不足 |
| 第一章 现当代西部少数民族题材国画创作历史脉络 |
| 第一节 20 世纪30、40 年代西部初探与抗战视阈下的悲愤情结 |
| 第二节 解放与建设：对少数民族的讴歌 |
| 第三节 斗争与改造：“文革”时期的“红、光、亮”形象 |
| 第四节 改革开放后的多样化发展——“人”的自我意识觉醒 |
| 第五节 文化全球化背景下对国家形象的塑造 |
| 第六节 创作反思 |
| 第二章 现当代西部少数民族题材国画创作的画家群 |
| 第一节 以新疆维吾尔族为表现对象的画家群 |
| 一、内地访疆画家 |
| 二、内地驻疆画家 |
| 三、新疆本土画家 |
| 第二节 以内蒙古蒙古族为表现对象的画家群 |
| 一、内地访蒙画家 |
| 二、内蒙古本土画家 |
| 三、草原“群体”画家 |
| 第三节 以西部各藏区藏族为表现对象的画家群 |
| 一、早期访藏画家 |
| 二、西藏外来画家 |
| 三、西藏本土画家 |
| 第三章 现当代西部少数民族题材国画的表现内容 |
| 第一节 再现少数民族生活 |
| 一、再现游牧民族生产、生计方式 |
| 二、再现农耕民族生产、生计方式 |
| 三、再现游牧民族与农耕民族共有的生活场景 |
| 第二节 展现少数民族风情 |
| 一、霓裳之美 |
| 二、景观之美 |
| 三、歌舞传情 |
| 第三节 彰显少数民族精神情感 |
| 一、虔诚的信仰 |
| 二、顽强的生命精神 |
| 三、母爱 |
| 四、团结精神 |
| 第四章 现当代西部少数民族题材国画的特征 |
| 第一节 宗教性 |
| 一、创作主体受到宗教影响 |
| 二、表现对象的宗教性 |
| 三、表现形式的宗教性 |
| 第二节 民族性 |
| 一、对民族音乐舞蹈文化的表现 |
| 二、对民族手工业文化的表现 |
| 三、对民族服饰文化的表现 |
| 四、对民族饮食文化的表现 |
| 五、对民族建筑文化的表现 |
| 六、对人文地域文化的表现 |
| 第三节 抒情性 |
| 一、抒情形象激发画家情感 |
| 二、抒情表达方式 |
| 第四节 多元性 |
| 一、“壮美”与“优美”并存 |
| 二、“写实的生机之美”与“夸张的变形之美”同在 |
| 三、其他类型的美 |
| 结语 |
| 附录 |
| 第一章 附图 |
| 第二章 附图 |
| 第三章 附图 |
| 第四章 附图 |
| 参考文献 |
| 在校期间研究成果 |
| 致谢 |
（9）试论彩墨画的肌理应用（论文提纲范文）
| 摘要 |
| Abstract |
| 绪论 |
| (一)选题背景 |
| (二)研究目的及意义 |
| (三)研究现状与创新之处 |
| (四)研究方法 |
| (五)研究内容 |
| 一、肌理在彩墨画中的发展 |
| (一)彩墨画及其肌理技法 |
| (二)肌理在当代彩墨画中的应用 |
| 二、肌理制作在当代彩墨画中频繁出现的原因 |
| (一)外来艺术的影响 |
| (二)传统观念的转变 |
| (三)新材料的多样化 |
| 三、肌理在当代彩墨画发展中的现实意义与合理应用 |
| (一)对传统精神的传承 |
| (二)为传统绘画带来的新活力 |
| (三)恰当把握彩墨画中肌理制作的“度” |
| 结语 |
| 参考文献 |
| 致谢 |
（10）《随顺造化，境由心生》釉上山水系列绘画创作（论文提纲范文）
| 摘要 |
| Abstract |
| 1 引言 |
| 1.1 选题的来源 |
| 1.2 选题的目的和意义 |
| 2 前期资料的收集 |
| 2.1 各类绘画形式素材的收集 |
| 2.1.1 传统中国文人画 |
| 2.1.2 当代水墨山水 |
| 2.1.3 当代抽象水墨 |
| 2.2 釉上彩绘作品的收集与研究 |
| 2.3 瓷画山水中当代审美的相关文献整理 |
| 3 《随顺造化,境由心生》的学术思考过程 |
| 3.1 理论支点的来源 |
| 3.2 构思形成的过程 |
| 4 作品表现形式的探求过程 |
| 4.1 借鉴名家,传移模写 |
| 4.1.1 感受黄秋园绘画中“线”的造型魅力 |
| 4.1.2 黄宾虹“墨法之趣”对我的影响 |
| 4.1.3 感受石涛的“笔情肆意” |
| 4.2 表现手法的摸索与尝试 |
| 4.3 作品笔墨语言初探 |
| 5 创作过程及作品附图 |
| 5.1 水料与油料的综合运用 |
| 5.2 作品构图的推敲 |
| 5.3 作品创作过程及出现问题的解决方案 |
| 5.4 作品的最终效果及创作说明 |
| 6 创作的思考与启示 |
| 致谢 |
| 参考文献 |
四、浅议传统国画的继承与创新（论文参考文献）
- [1]传统“工性”没骨画的式微[D]. 冉丽丽. 景德镇陶瓷大学, 2021
- [2]海上画派与岭南画派的山水画比较研究[D]. 庞聪. 曲阜师范大学, 2021(02)
- [3]红色版画的艺术特征及其流变研究[D]. 陈璐璐. 江南大学, 2020(01)
- [4]当代工笔人物画造型中的写实性对我的创作影响[D]. 江华珍. 江西师范大学, 2020(10)
- [5]民国时期女性视角下的绘画艺术研究[D]. 沈瑞. 江南大学, 2020(01)
- [6]民国时期湖社画会对传统花鸟画的坚守与探索[D]. 于欣驰. 中央美术学院, 2020(01)
- [7]新中国十七年（1949-1966）劳动者主题绘画研究[D]. 肖龙. 上海大学, 2019(03)
- [8]现当代西部少数民族题材国画创作研究[D]. 梁宏. 中南民族大学, 2019(08)
- [9]试论彩墨画的肌理应用[D]. 孔令戈. 辽宁师范大学, 2019(01)
- [10]《随顺造化，境由心生》釉上山水系列绘画创作[D]. 王伟. 景德镇陶瓷大学, 2018(02)