李雄才《武汉防汛图》研究

一、黎雄才《武汉防汛图》研究（论文文献综述）

罗冰^[1]（2022）在《一幅岭南画派的“新国画”代表作——论黎雄才作品《护林》》文中研究说明1959年,黎雄才49岁[2]（其出生年先沿旧说）,于旺盛之年、才力雄健之时,创作了《护林》一画（图1）,并被中国美术馆收藏。这是黎雄才暨《武汉防汛图卷》后的又一力作,是一幅具有代表性风格的作品,全画尺寸为纵159cm,横322.8cm。此后,黎雄才的大画力作不断推出,画松更是自出机杼、形神兼备。《护林》一作,远看画面虽以山水夺目,但近观便能感受到故事鲜明,主题突出。该画的叙述能力,主要从两个方面表现出来:一是画中人物形态鲜明,二是场景元素"真实"。

王艾^[2]（2021）在《笔墨的解放与重构——黎雄才晚年创作《珠江长卷》考论》文中进行了进一步梳理在20世纪的美术史进程中,黎雄才无疑是行走在探索新国画发展的道路上最为精力充沛的一位画家。其一生从事国画创作的时间之长、留下的作品及手稿数量之多,均昭示着其在探讨现代山水画语言方面所作出的巨大而艰辛的努力。一方面,黎雄才以写生为基础的创作方法,经过反复探讨、实践与演练而臻于成熟的艺术风格,在结合宋人传统、描绘现实方面显示出独到的表现力,从他自己的角度解答了中国画在踏入20世纪后半叶时面临的最大问题:国画如何表现生活;

汪瀚之^[3]（2021）在《黎雄才山水画风格成因研究》文中提出黎雄才是20世纪极具代表性的山水画家,他和关山月并称为岭南画派第二代传人,继承了岭南画派的开创者高剑父"折衷中西"的艺术思想,为岭南美术和近代中国美术史做出了巨大的贡献。黎雄才在创作上具有自己独特的语言,被称为"黎家山水"。在革新传统的基础之上,形成自己独特的画风,从而为近代中国美术和岭南美术注入一股新生力量,通过分析黎雄才的山水画可以了解岭南山水画风格特点、艺术追求以及新中国山水画史的大体发展趋势。

姜宝昌^[4]（2021）在《吴一峰纪游式写生山水画研究》文中研究说明吴一峰是20世纪中国美术现代化进程中,一位因纪游式写生而享有盛誉的艺术家,他兼备中国传统教育和现代西学教育,诗书画印皆精,是一位“通才”型艺术家。而且全程经历了20世纪中国画改良运动的思潮,开拓性的提出了以古法写实的艺术理念,并以四十余年的写生壮举,完成了对西南山水在时代特征与地域特征上的探索,他注重对传统山水笔墨的表现和审美理念的传达,并因此形成了以古法写实理念写实景的山水画表现形式,同时也赋予了这种山水画表现理念和表现形式以特殊的生命力和表现力。本文以时代背景下吴一峰探索其写生山水画的得失为视角,研究了吴一峰在纪游式写生山水画语言体系构建上的探索成就,探讨了吴一峰与陆俨少、李可染、陶冷月等同时代师友之间,在写生方法、理法、创作、意境塑造等方面的异同,论证了“以传统笔墨,写天地间实景”艺术理念的开拓价值和意义。考辩了吴一峰与黄宾虹之间的私淑式关系,以及写生理念与胡佩衡之间的独立关系,明晰了吴一峰以古法进行纪游式写生探索是自发的、自觉的一种开拓性行为。明确了吴一峰山水画中因具有地理风俗的资料性、诗书画印的综合性、内容题材的现实性,才使其作品没有因为过于强调写实景和写实性,而削弱主观写意性表达,反而显示出强劲“生命力”的原因,同时也指出了探索中视觉形式上的局限性。从吴一峰个案研究来说,本文是首次把吴一峰置于时代背景下进行研究,为重新认识吴一峰提供了理论支持,拓宽了吴一峰研究资料的丰富性,也为研究20世纪山水画发展现象提供一个可资参考的典型案例。本文将在吴一峰为什么在20世纪前半页取得成功并获得广泛赞誉,而后期却被历史遮蔽少有人知,这个问题背景下展开论述,以此理清吴一峰写生山水画同20世纪中国美术现代化进程的关系,真实还原吴一峰写生山水画的探索价值。本文共有五章,第一章是绪论部分,阐述了该选题的缘起和研究意义,研究重点和创新点,以及目前该项研究的现状,阐述了吴一峰作为以写生探索山水画变革的典型个案研究的总况。第二章是吴一峰“以传统笔墨,写天地间实景”理念的形成,通过对提出的背景、理念的成因、具体表现的阐述,以及与胡佩衡“古法写生”之间的考辩,明确了吴一峰的理念是自发、自觉的一种探索行为,是对传统重新挖掘、审视、重组,发掘了旧传统在新时期发展中的新价值,是有建设性和开拓性的。第三章是纪游式写生山水画语言体系的构建,本章共有四节,第一节分别分析了纪游式写生概念的形成以及与“卧游”理念的关系,第二节从体悟自然、观照现实、革新传统三个阶段分析了吴一峰一生的写生历程和艺事活动,第三节分析了吴一峰山水画创作的语言特点与审美表现,最后提炼出纪游式写生山水画在图真和写实层面的意义。第四章是与同时代师友写生比较,本章通过对黄宾虹、陆俨少、陶冷月、李可染、赵望云、关山月、黎雄才7位同时代画家,在写生理法与章法、纪游写生与写生创作、墨法突破与笔法融合、意境塑造与现实再现、科学写实与古法写实等方面进行了比较性论述,通过对比,明晰了吴一峰鲜明的风格特点,以及在中国画转型时期的探索意义。第五章是纪游写生山水画的生命力及局限性,本章分为两部分,第一部分为前三节,提出了地理风俗的资料性、诗书画印的综合性、内容题材的现实性三方面独特的艺术“生命力”,第二部分从图式观念和笔墨探索两个方面分析了其局限性。结论:通过以上五章的客观、系统的论述,得出了吴一峰写生山水画在20世纪美术史上的探索价值,以及在科学写生与现代观察方式的建立、现场写生与时空观念转换两个方面的思考。

徐柯^[5]（2020）在《岭南画派山水画艺术风格研究》文中研究表明中日文化的联系与交流自古以来就有着非常悠久的历史。甲午战争战败后,清政府更加重视对外来文化的汲取。此时,正值日本明治维新改革成功之际,于是,清廷将学习日本视作救亡图存的重要方法。因此,清政府派出大批留学生东渡学习,出现了当时轰动一时的留日热潮。在大批赴日学习的学生中,来自广东的三位留学生高剑父、高奇峰与陈树人在早期跟随居廉、居巢两位大家学习传统绘画的基础上,融合日本绘画装饰性特点和西画写实造型的鲜明特点,提出“折衷中西,融会古今”的革新理论,以此来改革传统中国画摹古守旧的风气,并创建了“岭南画派”。岭南画派吸收了日本绘画的技法,融入了西方写实造型的特点,作品注重写生的同时,充满了生活气息以及变革精神。“岭南三杰”的弟子如黎雄才、关山月等人在延续了“折衷中西,融会古今”的革新传统的基础上,形成了各自的画风,从而为当时直至现代的中国画坛注入了一股新生力量,为抗日战争及新中国成立后社会主义新建设作出了重要贡献。20世纪初,中国画坛主要呈现以京津画派、海上画派、岭南画派为核心的三大派别分足鼎立的形势,本文也在第四章对岭南画派和海上画派的产生背景、主要绘画思想及山水画风格特点等方面进行比较研究,从而更清晰的认识岭南画派山水画风格特点,为外来文化的中国化有着重要的意义与参考价值。

王艾^[6]（2019）在《从“有法”到“无法”——黎雄才山水画长卷艺术略论》文中认为在黎雄才的作品体系中,长卷画作数量不多,但在创作方式和画面处理上,他的长卷突出体现了其不同阶段的创作特点,其中以两件里程碑式的作品为代表,即作于中年时的《武汉防汛图》和晚年的《珠江》长卷。这两件年份相距近半个世纪的作品,有着尺幅巨大、构思复杂、创作时间漫长的共同特点,却在创作方法、表现手法和最关键的审美格局

杨韵^[7]（2019）在《谁的《百里漓江图卷》》文中研究说明黎雄才通过毕生的努力,创造出独具风貌的“黎家山水”而饮誉画坛,他的写生及创作达到新的高度,积极地推动着中国山水画向前发展。《百里漓江图卷》为黎雄才20世纪60年代所作水墨纸本,是继《武汉防汛图卷》问世后,黎雄才的又一重要手迹,惜原作在七十年代遗失。在近几年征集黎雄才的画稿时,发现有经其晚年反复修改、点染的李国华《百里漓江图卷》临本。本文从细节上研究李国华《百里漓江图卷》,对黎雄才增补临本的原因、手法进行探究,结合对比黎雄才师生创作手法的异同,望借此更全面地看到黎雄才在手卷画创作方面的成就,以及其晚年对于山水画的一些新的追求和突破。

李嘉仪^[8]（2019）在《建国初期新国画中的征服自然题材与集体创作 ——以《向海洋宣战》为中心》文中进行了进一步梳理1960年,由关山月和黎雄才主笔、国画系师生合画的《向海洋宣战》,被时人认为是革命现实主义和革命浪漫主义相结合在国画领域的典型,在同年的广州美术学院美术作品展览中成为重要之作,随后也在全国其他省市巡回展览,获得了普遍好评。本文将由一张中国画《向海洋宣战》展开,探析建国初期新国画中的征服自然题材与集体创作:通过梳理《向海洋宣战》创作前后的历史情况,辅以当年美术作品展和座谈会的文献资料,还原师生合画的创作现场和后续;从五六十年代描绘建设题材的中国画当中,寻找同类表现征服自然、反映人定胜天思想观念的作品,考察此种图式的呈现和演变,兼以同时期不同地区的案例对比,分析图像的画面构成和特点。在绘制与观看两个层面上,分析关黎置身于当时的社会现实和视觉环境中,在创作中如何调整视觉结构和形式选择,运用五十年代前期积累的经验进一步调整创作手法,使作品整合到政治诉求当中,呈现出本土风格。并发掘图像和受众之间的关系,揭示视觉图像如何一同反映和传播背后的意识形态;最后,由《向海洋宣战》的创作方式,及之同时期国画领域中普遍的集体创作现象,梳理这种创作模式的产生和嬗变,探究国画系的创作动机和创作方式的调适。本文尝试把以上的问题放置回具体的历史现场,梳理更为细致的美术史脉络。

魏瑞^[9]（2019）在《岭南画派山水画“现实关怀”理念的探索与运用》文中研究说明本文主要探索岭南画派山水画中“现实关怀”理念的缘起、发展以及自身的继承与运用。分别从地理与历史、文化与艺术溯源,分析岭南画派先驱高举“艺术革命”与“艺术救国”旗帜,以“艺术民众化”与达己达人的观念,阐明时代精神等思想形成的缘起。并以岭南画派山水画中“现实关怀”理念在各个历史阶段中的代表画家与作品阐述其如何以直接与间接的艺术语言传达“现实关怀”精神。并借此观念为鉴,贴合当下社会环境,继承运用与发展创新“现实关怀”的艺术思想与手法介入人民生活与社会现实是我们亟需做的。反观今日,在快速发展的都市语境下,一方面是城市化中生存、物欲与人们栖居城市的精神状态相暗合的“眷恋”表现,而在另一面则是对于不断扩张的城市化下吞噬的人类情感与传统文化艺术的破碎丢失的探讨。遂以本人的创作与理念对当下的社会发展的问题做出一些思考与尝试,体现对当下的现实关怀,引起大众的反思。

耿杉^[10]（2017）在《新山水画中非地域性的“岭南”时空——从两幅新山水画长卷的时空叙事展开的分析》文中指出20世纪50、60年代,广东地区的新山水画不同于那一时期地方特色鲜明的江苏画院、长安画派的新山水画,与本色的岭南地域风情似乎关系也不大。作品表现总的来说也是写实与传统相结合的手法,似乎看不出什么地方特色,和全国山水画改革的模式、进度相当吻合。这是中国画改革中一种特殊的地方模式?那么广东地区的新山水画属于本地性的,还是全国性的?

二、黎雄才《武汉防汛图》研究（论文开题报告）

（1）论文研究背景及目的

此处内容要求：

首先简单简介论文所研究问题的基本概念和背景，再而简单明了地指出论文所要研究解决的具体问题，并提出你的论文准备的观点或解决方法。

写法范例：

本文主要提出一款精简64位RISC处理器存储管理单元结构并详细分析其设计过程。在该MMU结构中,TLB采用叁个分离的TLB,TLB采用基于内容查找的相联存储器并行查找,支持粗粒度为64KB和细粒度为4KB两种页面大小,采用多级分层页表结构映射地址空间,并详细论述了四级页表转换过程,TLB结构组织等。该MMU结构将作为该处理器存储系统实现的一个重要组成部分。

（2）本文研究方法

调查法：该方法是有目的、有系统的搜集有关研究对象的具体信息。

观察法：用自己的感官和辅助工具直接观察研究对象从而得到有关信息。

实验法：通过主支变革、控制研究对象来发现与确认事物间的因果关系。

文献研究法：通过调查文献来获得资料，从而全面的、正确的了解掌握研究方法。

实证研究法：依据现有的科学理论和实践的需要提出设计。

定性分析法：对研究对象进行“质”的方面的研究，这个方法需要计算的数据较少。

定量分析法：通过具体的数字，使人们对研究对象的认识进一步精确化。

跨学科研究法：运用多学科的理论、方法和成果从整体上对某一课题进行研究。

功能分析法：这是社会科学用来分析社会现象的一种方法，从某一功能出发研究多个方面的影响。

模拟法：通过创设一个与原型相似的模型来间接研究原型某种特性的一种形容方法。

三、黎雄才《武汉防汛图》研究（论文提纲范文）

（3）黎雄才山水画风格成因研究（论文提纲范文）

（4）吴一峰纪游式写生山水画研究（论文提纲范文）

（5）岭南画派山水画艺术风格研究（论文提纲范文）

（6）从“有法”到“无法”——黎雄才山水画长卷艺术略论（论文提纲范文）

（7）谁的《百里漓江图卷》（论文提纲范文）

（8）建国初期新国画中的征服自然题材与集体创作 ——以《向海洋宣战》为中心（论文提纲范文）

（9）岭南画派山水画“现实关怀”理念的探索与运用（论文提纲范文）

（10）新山水画中非地域性的“岭南”时空——从两幅新山水画长卷的时空叙事展开的分析（论文提纲范文）

四、黎雄才《武汉防汛图》研究（论文参考文献）

• [1]一幅岭南画派的“新国画”代表作——论黎雄才作品《护林》[J]. 罗冰. 中国书画, 2022(01)
• [2]笔墨的解放与重构——黎雄才晚年创作《珠江长卷》考论[J]. 王艾. 粤海风, 2021(06)
• [3]黎雄才山水画风格成因研究[J]. 汪瀚之. 大众文艺, 2021(15)
• [4]吴一峰纪游式写生山水画研究[D]. 姜宝昌. 哈尔滨师范大学, 2021(09)
• [5]岭南画派山水画艺术风格研究[D]. 徐柯. 曲阜师范大学, 2020(02)
• [6]从“有法”到“无法”——黎雄才山水画长卷艺术略论[J]. 王艾. 中国美术, 2019(06)
• [7]谁的《百里漓江图卷》[D]. 杨韵. 广州大学, 2019(01)
• [8]建国初期新国画中的征服自然题材与集体创作 ——以《向海洋宣战》为中心[D]. 李嘉仪. 广州美术学院, 2019(12)
• [9]岭南画派山水画“现实关怀”理念的探索与运用[D]. 魏瑞. 广州大学, 2019(01)
• [10]新山水画中非地域性的“岭南”时空——从两幅新山水画长卷的时空叙事展开的分析[J]. 耿杉. 南京艺术学院学报(美术与设计), 2017(03)

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